サロンをつくろう！

サロンをつくろう！ http://salon-cultures.seesaa.net/ 2010年度、明治大学リバティ・アカデミー文化教養講座において、サロン文化を考える講座がスタートいたします。その準備から開講の様子、発表成果等を掲載していきます。 ja http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss 2010年度、明治大学リバティ・アカデミー文化教養講座において、サロン文化を考える講座がスタートいたします。その準備から開講の様子、発表成果等を掲載していきます。コーディネーター no http://salon-cultures.seesaa.net/article/165933432.html 松奈央子展〜vivreが開催されました Sat, 16 Oct 2010 21:18:39 +0900 先にもお知らせいたしました松奈央子さま個展〜vivre が、聖路加画廊にて開催されました。私も行ってまいりました。聖路加病院本館一階のレストランに通じるきれいな廊下が画廊になっているのです。病院というと、自分や家族、知人の病気のことで気がめいりがちですが、そこにこうしたスペースがあるのです。人はそこを訪れるというよりは、ほんとうに通りすがりに足を踏み入れるのですが、こうした場所なればこそ、人間の本源的な命の力にふれる美術品があってくれれば、力づけられることもあるのではないかと.. 松奈央子展vivre 1.jpg

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私も行ってまいりました。

聖路加病院本館一階のレストランに通じるきれいな廊下が画廊になっているのです。
病院というと、自分や家族、知人の病気のことで気がめいりがちですが、そこにこうしたスペースがあるのです。
人はそこを訪れるというよりは、ほんとうに通りすがりに足を踏み入れるのですが、こうした場所なればこそ、人間の本源的な命の力にふれる美術品があってくれれば、力づけられることもあるのではないかと思いました。

]]> お知らせコーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/165933432 http://salon-cultures.seesaa.net/article/161365785.html 《松　奈央子展　vivre〜生きる〜》が開催されます Fri, 03 Sep 2010 00:49:21 +0900 《サロン文化考》第1シリーズに作品をご出品下さいました松奈央子様（プロメッサ総合研究所研究員）の個展が以下のように開催されます。松さまは毎年個展を開いておられ、今度はどのような連作になるのか、とても楽しみです。＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊松　奈央子展　vivre〜生きる〜期間：2010.9／13（月）〜9／19（日）　　　平日　9：00〜17：00　　　土日　10：00〜16：00会場：聖路加画廊　　　東京都中央区明石町9−1　聖路加国際病院1F 松奈央子個展葉書（表）.jpg

]]> 松さまは毎年個展を開いておられ、今度はどのような連作になるのか、とても楽しみです。

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松　奈央子展　vivre〜生きる〜

期間：2010.9／13（月）〜9／19（日）
　　　平日　9：00〜17：00
　　　土日　10：00〜16：00

会場：聖路加画廊
　　　東京都中央区明石町9−1　聖路加国際病院1F

]]> お知らせコーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/161365785 http://salon-cultures.seesaa.net/article/156743373.html 発表会2010がCDになりました Sun, 18 Jul 2010 21:20:58 +0900 　さる5月28日に開催された、明治大学リバティーアカデミー教養文化講座『サロン文化考』発表会2010の模様がCDになりました。　プロの方に整音していただいたので、音質はとてもきれいです。　写真も、日本写真家協会会員の方が当日、撮影してくださいました。　　　　　　明治大学リバティ・アカデミー教養文化講座　　　　　　　　　「サロン文化考」発表会20101．永倉千夏子カントルーブ作曲『オーヴェルニュの歌』より「バイレロ」　伴奏：金子薫（ピアノ）、金子梨羅（クラリネット）2．.. サロンCD表.jpg

　　　　　　明治大学リバティ・アカデミー教養文化講座
　　　　　　　　　「サロン文化考」発表会2010

1．永倉千夏子カントルーブ作曲『オーヴェルニュの歌』より「バイレロ」
　伴奏：金子薫（ピアノ）、金子梨羅（クラリネット）

2．永倉千夏子プッチーニ作曲オペラ『トスカ』より「歌に生き　愛に生き」
伴奏：金子薫

3．内海英博「教会のアリア」（ストラデッラ作曲）伴奏：阿部一真

［プーランク作曲フルート・ソナタ第3楽章　吉田里奈（フルート）、山田彩実（ピアノ）］

4．梁川愛「光さす窓辺」（作曲者不詳）伴奏：石井佑典

5．梁川愛「夢見るフィレンツェ」（チェザリーニ作曲）伴奏：石井佑典

［ピエルネ作曲「カンツォネッタ」　金子梨羅（クラリネット）、山田彩実（ピアノ）］

6．松奈央子「愛の言葉をマリウ」（ビクシオ作曲）伴奏：阿部一真

7．松奈央子「君と旅立とう」（サルトーリ作曲）伴奏：阿部一真

8．朗読：永倉千夏子“パフォスという名のところで古ぼけた書物を閉ざす…”
（ステファヌ・マラルメ作）

9．上島光雄　　「カルーゾ」（ルチオ・ダッラ作曲）伴奏：阿部一真　

10．上島光雄「夜の声」（デ・クルティス作曲）伴奏：阿部一真

11．ビゼー作曲オペラ『カルメン』より「間奏曲」
吉田里奈（フルート）、金子梨羅（クラリネット）、山田彩実（ピアノ）

12．齋藤典子　ヘンデル作曲オペラ『リナルド』より「私を泣かせて」
　伴奏：石井佑典　　　

13．齋藤典子　「タイム・トゥ・セイ・グッバイ（君と旅立とう）」（サルトーリ作曲）
伴奏：石井佑典　

［山田彩実ショパン作曲　練習曲第23番イ短調 Op.25-11「木枯らし」］

14．田野敦久　　「愛の言葉をマリウ」（ビクシオ作曲）　伴奏：石井佑典

15．田野敦久「彼女に告げて」（ファルヴォ作曲）伴奏：石井佑典

［サン=サーンス作曲　『動物の謝肉祭』より「フィナーレ」
吉田里奈（フルート）、金子梨羅（クラリネット）、山田彩実（ピアノ）］

16．内海　英博　　　「グラナダ」（ララ作曲）伴奏：阿部一真

　　　　　　　　　　　　　　　総監督：谷川須佐雄（プロメッサ総合研究所代表）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　コーディネーター：永倉千夏子
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　録音：明治大学ピアノ研究会Klavier有志
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　撮影：鈴木紘一（日本写真家協会会員）
　　　　　　　　　　　　展示：プロメッサ総合研究所所蔵トライバル・アート；
　　　連作 Galerie blueより”ESPERENCE”, ”VOLONTE”, “PRIERE” （松奈央子）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　CD制作：小原ゆかり（KAILAS INC.）

　当日演奏曲のうち、［］内のものは、このCDには収録されておりません。

　出演者記念用の非売品ですが、残部が少しあります。ご希望の方はお問い合わせ下さい。

　　　　　　　永倉＠ｄａ２．ｓｏーｎｅｔ．ｎｅ．ｊｐ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全て半角、永倉はローマ字小文字で） ]]> お知らせコーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/156743373 http://salon-cultures.seesaa.net/article/156169429.html 第5回資料　ケ・ブランリー美術館のトライバル・アート Mon, 12 Jul 2010 21:47:11 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　　第5回配布資料　　　　　　　　　　ケ・ブランリー美術館のトライバルアート　　　　　　　　　　　　　　　　　プロメッサ総合研究所代表／東京都市大学講師　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　谷川須佐雄　今回の講座で展示する作品は、松奈央子研究員の造形作品と当研究所所蔵のトライバルアート作品数点です。松研究員はトライバルアートに触発され、具象から抽象への道程を示す作品を創作しています。トライバルアート作品は展示場所の制限も.. ]]>

　　　　　　　　　　ケ・ブランリー美術館のトライバルアート

　　　　　　　　　　　　　　　　　プロメッサ総合研究所代表／東京都市大学講師
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　谷川須佐雄

　今回の講座で展示する作品は、松奈央子研究員の造形作品と当研究所所蔵のトライバルアート作品数点です。松研究員はトライバルアートに触発され、具象から抽象への道程を示す作品を創作しています。トライバルアート作品は展示場所の制限もあり、小品数点に限らせていただきました。とはいえ、以下に報告するルーヴル美術館やケ・ブランリー美術館に展示される美的水準を保っていますので、この機会に是非ご鑑賞いただければと思います。

　　　　　　　　　　　　　　　　　＊　＊　＊

　パリ市街にアフリカやアジア、オセアニアなど西洋以外の文物を展示する『ケ・ブランリー美術館』が創設されたのは、2006年6月のことです。パリの中心部で容易に異文化コレクションに触れられるため、世界中から美術愛好家が来館しています。

　ヨーロッパ以外の芸術作品を紹介するケ・ブランリー美術館には、アフリカ、アジア、オセアニア、そしてアメリカ大陸の少数民族が生み出した作品が展示されています。その数は35万点におよび、美術館棟2階の常設展示室には、生活道具、祭祀の仮面や装束をはじめ、楽器や織物、宝飾品、彫刻、現代絵画、写真資料など、約3,500作品が展示されています。中には、私のコレクションからの買い取りである貴重な作品数点も含まれています。これは、ちょうど私がフィレンツェ郊外の瀟洒な別荘地フィエーゾレで行われた音楽祭に参加した折、帰路に立ち寄り納入したものです。

　美術館はセーヌ川の左岸、エッフェル塔を望むブランリー河岸に位置しています。その名の一部となっている「ケ」とは、フランス語で「河岸」のことなのです。2万5,000㎡の敷地内には、コケの生えた小さな丘や池を配した庭が広がっています。建物はパリのアラブ世界研究所を設計したジャン・ヌーベル氏が設計したものです。

　入り口にはしゃれたレストランもありますから、お茶や食事で心の準備を整えてから、真っ白ならせん状スロープをたどって展示階に進むといいでしょう。やわらかい照明のなかで、巨大なトーテムポールやいくつもの仮面が浮かび上がってきます。祭礼品、装飾品など収蔵品約30万点のうち3,500点が常設展示されています。

　開館後３日間は入場料が無料だったこともあって、連日1キロメートルの行列が続いたようです。約2万8,000人が訪れたとされています。パリでは新美術館の誕生で、私が訪れた夏もパリを訪れた観光客は新美術館でバカンスを愉しんでいました。教師に引率された小学生の団体も目につきました。

　また、作品を模写する画家や学者然とした方の姿が印象に残りました。日本の美術館では見られない光景です。残念ながら、ここには日本人の入館者を見かけることはなく、日本人のトライバルアートへの関心の薄さに驚かされました。

　日本人は有名作品に群がるのみで、どうも自分自身の目で鑑賞する能力に欠けるようです。日本人の鑑賞眼や芸術的感性は、自ら強調するほどではなさそうです。世界基準で比較すると日本人の鑑賞眼は低いように思えます。

　日本の伝統芸術や芸能は、このような精神性の強い部族作品を見た後では、どうしても脆弱に感じてしまいます。はたして日本に世界に誇りうる美術作品は存在するのでしょうか。

　個人的な感想を述べましたが、もう一度、『ケ・ブランリー美術館』の全体像を俯瞰してみたいと思います。ケ・ブランリー美術館には、これまでの西洋文明こそが絶対であるという思想を拒絶する意思が感じられ、あらゆる文化への敬意を感じ取れます。パリ旅行の目標とする価値は十分にあると思います。

　さて、この美術館はシラク大統領がヨーロッパ諸国の先陣を切って、西欧中心主義からの脱皮を示す美術館を構想し、それを実現したものです。シラクは大統領になる以前から、アジアやアフリカの民族芸術に深い造詣と審美眼をもっており、たびたび日本へも訪れています。

　パリ市長だったシラクと原始美術の専門家であり、コレクターであった故ジャック・ケルシャシュとの出会いによって構想が生まれたと伝えられています。ケルシャシュは、1990年に発表した著作『アフリカン・アート』の中で、「すべての芸術はその誕生から平等であり自由である」と提唱、とりわけアフリカ芸術を庇護し、後のシラク大統領にルーヴル美術館での原始美術部門設立を勧め、アフリカ、アジア、オセアニア芸術に正当な評価を与える必要性を提言したのです。

　ヨーロッパから遠く離れた地で生まれた芸術は、これまでフランスでは「教育」と「文化」の２つの機関に分けて管理され、それぞれ別の道を歩んできました。まず、1937年に設立された国立人類博物館では、各国のあらゆる文明の遺産として25万点の所蔵品を有していましたが、同博物館の民族学研究所（Laboratoire d'ethnologie du musée de l'homme）の研究資料として眠った状態でした。

　一方、1931年の国際植民地博覧会開催時の展示品を基礎に、文化省の管轄で設立された国立アフリカ・オセアニア美術館（Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie）では、1960年、当時の文化大臣アンドレ・マルローにより、これらの収蔵品に対する芸術的価値が見直され、さらにアフリカ芸術ブームが加熱する90年代に入ると、意欲的な展覧会が企画されていきます。

　ケ・ブランリー美術館は、セーヌ河を挟んでパレ・ド・トーキョーの向かい側、エッフェル塔の足元に広がる2万5,000㎡の敷地に設立され、セーヌ河を北にして、およそ南北100ｍ、東西250ｍの長方形の敷地中央には、高さ21ｍの美術館棟、その北西には隣接する事務所棟とメディア棟、南西には独立するアトリエ・ブティック棟の4つの建物があります。

　1999年のコンペで選ばれた建築家ジャン・ヌーヴェルは「風景の中に溶け込み、訪れる人に発見されるような建物」をイメージし、まず大きな透明ガラスの壁で車道・歩道と敷地の間を仕切りました。そして、黒を基調とした美術館の北側壁面からは、赤・橙・紫色に彩色された大きさの異なるカラーボックスを突出させ、印象的な雰囲気をつくり出しています。

　事務所棟とメディア棟のセーヌ河に面する壁面には、パトリック・ブランによる壁面を覆う植栽が採用され、隣接する石造りのアパートメントから美術館にいたるまでの景観の変化を苔やシダが密生する植栽で和らげ、自然なつながりを生み出しています。

　灰色のテラコッタ風の壁面をもつアトリエ・ブティック棟内には、8人のアボリジニアン・アーティストによる天井画が装飾を際立たせています。

　この斬新な建築と並び、この美術館のもうひとつの目玉が、景観建築家ジル・クレモンによる面積およそ1万8,000㎡の庭園です。庭園の設計にあたってクレモンは、収蔵作品の故郷の原風景に近づけるべく、文献調査と現地調査を繰り返して計画を練ったといいます。

　美術館棟の壁は、カシやカエデなどで覆われ、枝にはつるが絡み、地面を覆う草花は人々に踏まれ、細い通路ができています。建物を頭上に仰ぎながら南側の庭に出れば、そこは北側の風景とは一変し、花をつける低木があり、池には水生植物が茂り、赤土の盛られた場所はサバンナを彷彿とさせます。

　日が沈めば幻想的な照明のもとで、暗闇の原生地に夜光虫が舞うような空間が生まれます。人工的な庭園設計は自然に従い、可能な限り機械などを使わず人間の手で手入れされるように計画され、魅力を高めています。

　収蔵品の大半は、人類博物館民族学研究所とアフリカ・オセアニア美術館から移管され、寄贈や寄託、新規購入した作品が加わっています。この美術館の設立によって、結果としてフランスの威信が高まったようにも感じられます。

]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/156169429 http://salon-cultures.seesaa.net/article/156167558.html 第5回　展示作品 Mon, 12 Jul 2010 21:30:34 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　　第5回　展示作品　　　　　　　　　　　　　　トライバルアート（部族芸術）　　　　　　　　　　　　　　　　　展示作品リスト　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　プロメッサ総合研究所　所蔵１．首狩戦士首飾り（真珠貝）フィリピン／ルソン島　カリンガ族同　腰飾り　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２．祖先像１対（木）　　　　　　　フィリピン／ルソン島　イフガオ族３．儀礼用化粧道具（鉄）　　インドネシア／カリマンタン島　ダヤ.. 28展示.jpg

＊クリックすると画像が拡大されます。＊松奈央子さんの連作は、トライバル・アートに触発された造形芸術です。この秋には個展の開催も予定されています。　　　　　松奈央子　個展　　　　　９月１３日（月）～９月１９日（日）　　　　　築地、聖路加病院内　聖路加画廊＊かけられている布自体も、手織りの貴重な部族芸術です。日本との類似性を持つ文様にもご注目下さい。 ]]>

　　　　　　　　　　　　　　トライバルアート（部族芸術）
　　　　　　　　　　　　　　　　　展示作品リスト

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　プロメッサ総合研究所　所蔵

１．首狩戦士首飾り（真珠貝）フィリピン／ルソン島　カリンガ族
同　腰飾り　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

２．祖先像１対（木）　　　　　　　フィリピン／ルソン島　イフガオ族

３．儀礼用化粧道具（鉄）　　インドネシア／カリマンタン島　ダヤク族

４．祖先像（青銅）インドネシア／カリマンタン島　ダヤク族

　
５．祖先像（木）　　インドネシア／カリマンタン島　ダヤク族

６．首狩戦士像（真鍮）　　　　　　　インド／ナガランド　ナガ族

　　　　　　　　　　　　　　　　【造形芸術】
　　　　　　　　　　　　　連作《Galerie blue》より

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　松　奈奈央子　作

1. "ESPERENCE"

2. "VOLONTE"

3. "PRIERE"

＊クリックすると画像が拡大されます。

＊松奈央子さんの連作は、トライバル・アートに触発された造形芸術です。この秋には個展の開催も予定されています。
　　　　　松奈央子　個展
　　　　　９月１３日（月）～９月１９日（日）
　　　　　築地、聖路加病院内　聖路加画廊

＊かけられている布自体も、手織りの貴重な部族芸術です。日本との類似性を持つ文様にもご注目下さい。
]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/156167558 http://salon-cultures.seesaa.net/article/156165691.html 第5回資料　「歌に生き　愛に生き」～歌詞 Mon, 12 Jul 2010 21:07:38 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　　　　第5回配布資料　　　　　　　　　　　～歌に生き　愛に生き　Vissi d'arte, vissi d'amore～　ジャコモ・プッチーニGiacomo Puccini作曲オペラ《トスカTosca》第2幕より「歌に生き　愛に生き」。　原作はフランスの戯曲家ヴィクトリアン・サルドゥVictorien Sardou。大衆的演劇を得意とするサルドゥが女優サラ・ベルナールSarah Bernardのために書いた同名の悲劇はフランスのみならずイタリアで.. Vissi d'arte, vissi d'amore (Nagakura) ]]>

　　　　　　　　　　　～歌に生き　愛に生き　Vissi d'arte, vissi d'amore～

　ジャコモ・プッチーニGiacomo Puccini作曲オペラ《トスカTosca》第2幕より「歌に生き　愛に生き」。
　原作はフランスの戯曲家ヴィクトリアン・サルドゥVictorien Sardou。大衆的演劇を得意とするサルドゥが女優サラ・ベルナールSarah Bernardのために書いた同名の悲劇はフランスのみならずイタリアでも大当たりをとっていた。当初は他の作曲家もオペラ化を試みたが断念。プッチーニによる初演は1900年。

＜背景となるあらすじ＞
　歌姫トスカの恋人である画家のカヴァラドッシは、友人である政治犯アンジェロッティを逃亡させた罪で逮捕される。トスカに横恋慕する警視総監スカルピアは、恋人の助命と引き換えに彼女の身体を要求する。彼女が「これまで歌と神に忠実に生きてきた私に、何故このような報いをお与えになるのですか！」と歌うのが件のアリア。
　その後、スカルピアはカヴァラドッシに空砲での処刑を行うよう、部下に意味ありげに命令、トスカは彼の意に従うふりをして彼をこっそり刺殺する。彼女は恋人が自由になると信じて彼の処刑に立ち会うが、その処刑は本物であった。トスカ自身の殺人も発覚、彼女はサンタンジェロ城より身を投げる。

“Vissi d’arte, vissi d’amore” 　　“歌に生き　愛に生き”

Vissi d’arte, vissi d’amore, 私は歌に生き　愛に生きてきました
Non feci mai male ad anima viva! 私はどんな人にも悪いことをしたことがありません
Con man furtiva quante miserie conobbi aiutai. 知る限りの貧しい人たちにはそっと助けの手を差し伸べました

Sempre con fe’ sincera 私の祈りはいつも真摯な信仰とともに
la mia preghiera ai santi tabernaccoli salí,　聖体を納める祭壇へと向かいました
sempre con fe’ cincera 私はいつも真摯な信仰とともに
diedi fiori agli altar. 祭壇に花を捧げました
Nell’ora del dorore この苦しみの時に
Perché perché Signore, 何故　何故　主よ
Perché me ne rimuneri cosí? 　何故私にこのような報いをお与えになるのですか？

Diedi gioielli della Madonna al manto, 私は聖母様の衣に宝石を捧げ
E diedi il canto そして歌いました　星々に　空に
Agli astri, al ciel, che ne ridean piú belli.　するとそれらはもっと美しく微笑みを煌めかせたのです
Nell’ora del dorore この苦しみの時に
Perché perché Signore, 何故　何故　主よ
Perché me ne rimuneri cosí? 　何故私にこのような報いをお与えになるのですか？

]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/156165691 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155630949.html 第5回資料　《オーヴェルニュの歌》より「バイレロ」歌詞と解説 Tue, 06 Jul 2010 22:12:36 +0900 　　　　　　　　　　　　　第5回配布資料～バイレロ～　ジョゼフ・カントルーブ作《オーヴェルニュの歌Chants d’Auvergne》より「バイレロBaïlèro」。　作曲者の本名は、マリー＝ジョゼフ・カントルーブ・ド・マラレーMarie-Josephe Canteloube de Malaret（1879－1957）。オーヴェルニュ地方の由緒ある富裕な地主階級の出身。幼少期は家名ともなっている土地で育ち、生涯にわたり、その地方の自然と音楽に大きな愛着を持.. Baileroバイレロ by Canteloubeカントルーブ (Chants d'Auvergne) ]]>

～バイレロ～

　ジョゼフ・カントルーブ作《オーヴェルニュの歌Chants d’Auvergne》より「バイレロBaïlèro」。
　作曲者の本名は、マリー＝ジョゼフ・カントルーブ・ド・マラレーMarie-Josephe Canteloube de Malaret（1879－1957）。オーヴェルニュ地方の由緒ある富裕な地主階級の出身。幼少期は家名ともなっている土地で育ち、生涯にわたり、その地方の自然と音楽に大きな愛着を持っていた。《オーヴェルニュの歌》は、彼が30年以上の歳月をかけた代表作。
　「バイレロ」は、娘と羊飼いが川をはさんで呼び交す設定。（）内は川向こうの羊飼いのセリフ。

Baïlèro

Pastré, dè dèlaï l’aïlo, a gaïré dé boun tèn, dio lou baïlèro lèro… baïlèrô lô!
(È n’aï pas gaïré, è dio, tu, baïlèro lèrô… baïlèrô lô!)
Pastré, lou prat faï flour, lical gorda toun toupèl, dio lou baïlèro lèro… baïlèrô lô!
(L’èrb’ès pu fin’ol prat d’oïci, baïlèro lèro… baïlèrô lô!)
Pastré, couci foraï, èn obal io lou bèl rîou, dio lou baïlèro lèro… baïlèrô lô!
(Espèromè, té baô circa, baïlèro lèro… baïlèrô lô!)

羊飼いさん　川を渡るにはあまり時間がないのかい　ねえ　バイレロ　
（あまりないんだよ　ねえ　バイレロ）
羊飼いさん　草原は花が咲いているよ　ここへ来て羊の番をしたらいいじゃないか　ねえ　バイレロ
（草ならこっちの方がいいよ　ここにおいで　バイレロ）
羊飼いさん　間に川があって　私はそっちに行けないよ　ねえ　バイレロ
（それじゃ私が川を渡ってお前を迎えに行こう　バイレロ）

]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155630949 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155604784.html 第5回資料　朗読「パフォスの名の上に古ぼけた本を Tue, 06 Jul 2010 17:14:20 +0900 　　　　　　　　　　　　　第5回配布資料＜朗読＞　　　ステファヌ・マラルメ作“パフォスの名の上に古ぼけた本を閉じ…”Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos,…Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos, Il m’amuse d’élire avec le seul génie Une ruine, par mille écumes b&#.. "Mes bouquins refermes sur le nom de Paphos,..." par Stephane Mallarme 　この詩の異文は、主に7行目前半に関わるものだ。1887年1月初出時の形は「この至純の歓喜ce très pur ébat」、同年10月（テクスト浄書は夏）の『詩集』では「この純白の歓喜ce très-blanc ébat」、同年（テクスト確定は『詩集』浄書の後）の『詩と散文のアルバム』では「このけがれなき歓喜ce vierge ébat」（詩的許容により、viergeの半母音を後ろの母音と分けて数えることができるので、音綴数は保たれる）、同第2版で「このいと清らかな歓喜ce très vierge ébat」、1893年の『詩と散文』第1版（制作見本送付は1892年）でも「このいとけがれなき歓喜ce très vierge ébat」、同第2版から「このいと白き歓喜ce très blanc ébat」となり、ドマン版『詩集』制作見本においてもそれが使われる。大ざっぱに言えば、「歓喜」にかかる形容詞がpur → blanc → vierge → blancと交替したことになる。純粋さとそれを象徴するものとしての色との間で逡巡したわけだ。他は感嘆符と句点の交替に関わるものである。　作品は、ここではまさにキーワードでありながらマラルメの他の作品には登場しない「パフォスPaphos」という名の上に展開している。パフォスとは、キプロス島に造られた古代都市で、アフロディテ（ヴィーナス）誕生の地として知られ、紀元前1200年頃建造されたアフロディテ神殿は世界遺産に指定されている。現在のパフォスは、この古代都市の衰退の後、紀元前250年頃、その25キロ西に造られたものだ。この作品におけるパフォスという名は、当然、第一義的にはこの古代都市を下敷きにしていると思われる。しかし、その名が専ら「我が古びた書物Mes bouquins」から喚起されていることは注意しなければなるまい。ヌーレも指摘しているように、マラルメが影響を受けた詩人の一人ボードレールの「レスボス」第3節にもその名は登場するが、むしろバンヴィルの「キュプリスの呪い」（1874年ルメールより出版された『杯の血le Sang de la Coupe』に収録。ただし初出は1857年の『全詩集Poésies complètes』第4部。）においてパリと対比される都の名として思い起こすべきであろう。　このバンヴィルの長詩は、これまで指摘されることはなかったが、マラルメの幾つかの詩篇と少なからぬつながりを持っていると思われる。まず舞台はあたかも「プローズ」を思わせるような「さざ波のほとりに色褪せつつあるアイリスが生い茂るLes iris pâlissants croissaient au bord de l’onde」「この世の楽園のリュクサンブール公園dans le Luxembourg, ce paradis du monde」。このくだりは実は後の1892年12月17日号の『ナショナル・オブザーヴァー』紙に掲載されることになる「テオドール・ド・バンヴィル」の冒頭に引用される詩句なのだ。「テオドール・ド・バンヴィル」は、リュクサンブール公園における詩人の記念碑建立を期に書かれたものであるから、この部分が引かれたのは、一見、何気なくも当然のことのように思われる。しかしこの散文のテクストは、実はマラルメが若年時に影響を受けた3人の詩人（ボードレール、ゴーティエ、バンヴィル）に捧げた「文学的交響曲Symphonie littéraire」（1865年『芸術家Artiste』誌に掲載。ただし草稿は1864年にはできていたと思われる）からの抜粋を引用として内包している。そしてその引用部分に次のくだりがあるのを見る時、我々は先に「パフォスの名の上に閉ざされる古びた本Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos」と訳したものが、正確に言うならば「再び閉ざされるrefermés」であったことを思い出すであろう。バンヴィル論には、次のように書かれているのである。「本を閉ざすと、目には優しさの大粒の涙、そして新しい誇りが込み上げてくるFermé le livre, les yeux avec de grandes larmes de tendresse et un nouvel orgueil」。この個所は、1865年のテクストではこうであった。「そして私が本を閉じると、もはや平静でもなければ、あるいは逆上してもおらず、愛に夢中になって、あふれんばかり。そして目は優しさの大粒の涙をいっぱいにたたえて、人としての新しい誇りに満ちているといった具合だEt quand je ferme le livre, ce n’est plus serein ou hagard, mais fou d’amour, et débordant, et les yeux pleins de grandes larmes de tendresse, avec un nouvel orgueil d’être homme」。それぞれの散文においては、取り立てて格別の効果を狙って閉ざされるわけではない書物であるが、詩篇において「パフォスの名の上に再び閉ざされる…」と書き始められる時、それは幾度も読み返され、偏愛されてきた幾冊かの古びた本を時の重みと共に（そして偏愛の香りと共に）想起させるであろう。その1冊が、バンヴィル、なかんずくその「キュブリスの呪い」だったのである。　このバンヴィルの長詩に登場するのは、“きみの物語に私を入れる…”を思わせる「白い鳥に牽かれた黄金の馬車 Un char d'or, attelé de blancs oiseaux」（強調筆者）に乗った「一人の女、というよりはむしろ若き女神 Une femme, ou plutôt une jeune Déesse」のキュプリス［アフロディテの別名］である（マラルメの「半獣神独白」の1865年の原稿には、「キュプリスは俺の夢を訪れることなくCypris ne visitant mon songe」というくだりがある。決定稿である1876年の「半獣神の午後」においてそれは「［エトナ山を］訪れたヴィーナス」へと置き換えられる）。彼女は蒼天から降り立ち、「その足は我らの緑の芝生を踏みしめ Son pied foule nos gazons verts」（強調筆者）、次のように呼びかける。「湿気の多いキクラデス諸島や目を楽しませるパフォスよりも私が愛するそなた［パリ］Toi que j'aime au-dessus des Cyclades humides / Et de Paphos riante」（強調筆者）。「撫子と木蔦、金の川と鬱蒼とした木陰に満ちたシテールにしてパフォス！ Cythères et Paphos pleins d'œillets et de lierres, / De rivières d'argent et d'ombrages touffus ! 」（強調筆者。同じくバンヴィルの『カリアティッド』の「冬の夢」の中には、「パフォスがその優しさを知っているヴィーナス達 celles dont Paphos a connu les douceurs」というくだりもある）。　そして彼女が現れるパリの庭は、「あの美しいスルタンの妃達に愛を与える Comment tu fais l’amour à ces belles sultanes, / Dans ces jardins (…) !」場所である。「プローズ」においては疑念を孕んだ幻にも等しかった愛は、ここでは疑うべくもない存在なのだ。「愛こそは総身が沈む波、炎と燃える唇が微笑みつつその岸辺に口づけるあの波 l’amour est cette onde où tout le corps se plonge / Et dont la lèvre en feu baise en riant les bords」。そしてその愛は、あたかも“蜉蝣のような硝子細工の尻から…”において果たされ得なかった愛の陽画であるかのように、「あの純粋な水の瓶にしてあの爽やかなスポンジこそがその接吻で身体の汚れを祓う」ものである。愛についてのバンヴィルの定式は次のようなものだ。「愛なくして全ては狂気と虚妄にすぎない。なぜなら全ては愛のうちにあり何ものもその外にあることはない Et sans l’amour tout n’est que folie et mensonge, / Car tout est dans l’amour et rien n’est en dehors」。これを忠実に裏返すならば、きわめてマラルメ的な定式ができ上がるであろう。＜愛が不在の時、全ては狂気と虚妄になる＞。　その愛の描写はさらに「プローズ」を陰画に持つかのように進む。「プローズ」において知とは作品をうちたてるための学であり、詩という「この新たなる務め ce nouveau devoir」と結びつくものであった。しかしバンヴィルにおいては、愛こそが「唯一の真なる務めにして唯一の知 C’est le seul vrai devoir et la seule science」であり、「プローズ」において＜作品内存在の根源を求めての探索＞となるものは、バンヴィルにおいては＜意識内における愛の探索＞ともいえるものだったのである。「広き海を調べるかのように意識を調べる深い眼差しを持つ大胆な潜水者たちは底の底まで潜ってもそれ［=愛］以上のものを何も見つけられなかった Et les hardis plongeurs dont le regard profond / Comme une vaste mer fouille la conscience, / N’ont rien trouvé de plus en allant jusqu’au fond」（強調筆者）。　そして恋人のイメージが喚起される。バンヴィルにおける幸せな恋人は、「白い睡蓮」とは全く逆に、愛の対象を何の気兼ねもなく眺める。「幸いなるかな　人により作られる眼を持たぬ偶像たちを / 頓着なく眺める者は！Heureux celui qui voit avec insouciance / Les idoles sans yeux que les hommes lui font ! 」。そして“時の芳香の染み込んだ…”において「もしsi」という仮定の中で女の髪に接吻する「王族の如ききみの恋人 ton princier amant」さながら、「愛に燃える一人の処女の魅惑の腕の中で / その果報者は神にも似たものとなる dans les bras charmants d’une vierge amoureuse / Cet homme fortuné devient pareil aux Dieux」。一方、マラルメにおけるように愛の対象を回避する者、「その歯が私の苦い杯を避けたもの / 自由にして誇り高い胸の上で眠らなかった者」には、不幸な運命が待ち受けているのだが、そこに現れるのが、まさに“パフォスの名…”においては「歓喜ébat」として歌われる「雪」なのである。「その者の上に冬の雪が降る時 / かの者は涙するであろう　己の空しい幻に / そして鋼の鎧をきた戦士がするように / 三度呪うであろう　己が祖母と己が母を！ Quand sur lui tomberont les neiges de l’hiver / Celui-là pleurera sur sa vaine chimère, / Et, comme les guerriers aux cuirasses de fer, / Il maudira trois fois son aïeule et sa mère ! 」（強調筆者）。　語り終えた後、キュプリスは宮殿の上へ翔び、歓楽の都パリを眺める。キャバレーを、サロンを、ダンスホールを、大衆を、さまざまな場所で上演される出し物を。「溜息一つで感動し、そよ吹く西風一つで鎮まる都市 Ville qu’un soufle émeut et qu’un zéphyr apaise」を。そしてその都市と等価なものとして呼びかけられるのが「アマゾヌAmazone」（パフォスを作ったのはギリシア人ということだが、ヌーレの紹介する伝説によれば、それはアマゾヌの一族である）なのである。「戦争を遊びと思うそなた / そなたに接吻する川のほとりに身をかがめ / 来る日も来る日もその波の中で何かしらの神を小さく砕いていくそなた　アマゾヌよ！ Amazone qui prends la guerre pour un jeu / Et qui, penchée au bord du fleuve qui te baise, / Chaque jour dans son onde émiettes quelque dieu ! 」。　ここでは全てを列挙する暇はないが、長詩は「エロディアード」等を想起させるくだりを含みつつさらに続き、最後にキュプリスは再び飛び立つ。“勝ち誇って逃れる…”さながらに、背景は落日が終わり星々の輝き出さんとする空。黄金の残照が雲間にチンダル現象の筋を浮かび上がらせ、緋色の太陽は“きみの物語に…”を思わせる暗殺者の「戦車」にたとえられるのである。「しかし女神は最後に飛び立った / 太陽の咬み傷は既に誇り高い星座の輪郭を焼き尽くさんとしていた / 太陽の矢はさらに確かに白い雲に筋をなしていた / 暗殺者は雲間に戦車を駆り / 深紅の「曙」の胸を雲の傷の血で染めていた Mais la Déesse enfin prit son vol. Les morsures / Du soleil dévoraient déjà le fier dessin / Des constellations. Ses flèches d’or plus sûres / Déchiquetaient les blancs nuages. L’assasin / Poussait son char sur eux, et rougissait le sein / De l’Aurore vermeille au sang de leurs blessures」（強調筆者）。　このように見てくるならば、パフォスというその地を訪れたことのないマラルメにとって、それは実体験に基づく記憶ではなく、端から先行する書物に触発されたもの、言うなれば＜つくられたオプセッション＞であったと考えるのが妥当であろう。それをふまえた上で、ではそれらの要素がマラルメのテクストの中にいかなる変容を遂げて現れるかを見ていく必要があるだろう。　まず、冒頭の「我が古ぼけた本 Mes bouquins」は、先に見たように、青年時より偏愛してきた幾人かの作家の書物であると見てよいだろう。それを閉じた後に夢想される（もしくは遠のくものの形から連想される）のは、「遠くヒヤシンス色の空の下（…）の廃虚 Une ruine, (…) / Sous l’hyacinthe, au loin」なのだが、その「廃虚」はパフォスであるとしても、「ヒヤシンス色」の方は、マラルメが偏愛するいま一人の詩人ポーにつながると思われる。マラルメの訳したポーの詩篇の中で、「ザンテ島へのソネット」（マラルメ訳はA Zante）には、次のくだりが含まれている。「どれほどの思い出 Combien de réminiscences」、「どんな輝かしい時 quelles heures radieuses」、「どんな消え去りし祝福 quelle félicité disparue」、「花咲き乱れたそなたの岸辺 ton rivage émaillé de fleurs」、そしてヒヤシンス色と黄金（「おお　ヒヤシンスの島よ！（…）『黄金の島よ』O île d’Hyacinthe ! (…) « Isola d’oro »」（注28）。ザンテとは、ポーの「アル・アーラーフ」第1部にも登場する島の名なのだが、ヒヤシンスのことである。そしてこのヒヤシンスと黄金の島に「もはやない」乙女の幻は、これまたマラルメの翻訳した詩篇「ヘレンに」（マラルメ訳はStances à Hélène）における「きみのヒヤシンス色の髪 ta chevelure hyacinthe」（注29）を通して、ポーにとってのヘレンへとつながっているのだ。これを踏まえるならば、“パフォスの名…”においては「我らの愛が残り火をかき立てる notre amour tisonne」によって暗示されるにとどまるにしても、彼の「空腹がいかなる現実の果実［女性もしくは彼女との愛］を口にしない son [mon] faim qui d’aucuns fruits ici ne se régale」としても、女性のイメージはやはりそこに書き込まれていると言わざるをえない。　第1連では他に、「唯一の天才の閃きで択びとる élire avec le seul génie」のくだりが“闇が宿命の法則により…”最終行の「一つの天体の天性が祝祭のうちに輝いたこと Que s’est d’un astre en fête allumé le génie」に通じていること、また、ここでは美の都を祝福している「幾万の泡 mille écumes」（ただし幻の都はすでにして廃虚である）は、1892年制作（初出は1894年）の“重くのしかかる雲にも… A la nue accablante tu…”においては、「難破 naufrage」を知り「涎を流す y baves」泡となる（注30）ことを付け加えておこう。　第2連において視線は空（想像上のものも含む）から地上へと転じられる。冒頭のCoureは、動詞 courir のqueを伴わない接続法で、これは願望、命令、遺憾、仮定、条件などの用法の中から命令で訳出しておいた。バンヴィルにおいては単に「冬の雪 les neiges de l’hiver」であったものは、ここではかたや「死の利鎌の沈黙を伴う寒気 le froid avec ses silences de faulx」であり、また他方では「この至純の歓喜 ce très pur ébat」である。そしてこの二重性のいずれに比重がかかるかは、ひとえに「この至純の歓喜が地上すれすれで ce très pur ébat au ras du sol」地上の景色に「偽りの景色 paysage faux」の価値を認めるかどうか、すなわち現実の景色の上に夢想を思い描くことに正当性を認めるか否かにかかっているのだ。なお、ここで暗示される季節「冬」は、その情景が昼ではなく、観劇など夜のイベントからの帰りであることを連想させる。劇場、バレエ、コンサートなど（これらはバンヴィルにおいても列挙されていた）、シーズンは主に冬なのだから。「私」にとって、地上の景色はそこに何か別のものを思い浮かべることなしには「空しい弔歌」を歌うにも値しないものだ。なぜなら第3連において「我が空腹はいかなる地上の果実をも口にせず Ma faim qui d’aucuns fruits ici ne se régale」、代わりにそれと「同等の知の味わい une saveur égale」を、「地上の果実が消えたところ en leur […] manque」に見出すのだから。それゆえに、地上のものとしての人の肉体は炸裂しなければならない。「香り高く」といわれるのは、それが消えることによって同等の香りを放つためである。メリーと結びつきの強い属性とされる＜香り＞が、一方ではきわめて直接に官能的なものでありながら、他方もしくは同時に肉体そのものの不在もしくはその置き換えを要求するものでもあることは記憶に値するであろう。　それゆえに、第4連において、たとえまだ「我らの愛が残り火をかき立て notre amour tisonne」ているとしても、「私」はその残り火の苦悶のしるしである「大蛇 guivre」（注31）に足を載せ（それは一種の＜魂鎮め＞の身振りだ）、思うのだ。現実の肉体の胸ではない「もう一つのもの、古の日のアマゾヌの焼かれた胸を A l’autre, au sein brulé d’une antique amazone」。アマゾヌとは、先にも述べたようにパフォスを作ったという伝説を持つ女戦士の民族であるが、しばしば指摘されるように、ここではむしろ、彼女らが戦士として弓を引くのに邪魔であるとして片胸を切り落としたといういま一つの伝承が、火との結びつきにより若干変形されて（「焼かれたbrulé」）現れていると考えられる。彼にとっては、この存在せぬ「もう一つの胸」こそが、現実でなく、また偽りでもない、夢想に値する唯一のものであるかのように。　最後にもう一度パフォスという名に立ち返ってみるならば、しばしば指摘されるように、実はその音こそが「偽りでないpas faux［パフォ］」ことを表していた。ポーにおけるザンテが、花の名前であり島の名前であり、かつ名前そのものとしても「優しい名の中で最も優しい名」であり、その名から必然的に一人の少女が呼び起こされるほどその女性と一体化した名であるような、一切が己自身に収斂していく自己言及構造を持っているのと同様に、パフォスとは美の都の名であると共に、自身が「偽りでない」ことを示してもいる。そしてそのことによりこの名は、ソネ全体が、言ってみれば＜現実ではないが偽りでもないもう一つのもの＞を浮かび上がらせる構造として機能するための＜中心＞となっているように思われる。ある意味では、あくまで己自身を示すためにのみ存在する、ptyx以来の＜空白の名＞といってもよいかもしれない。 ]]>

＜朗読＞
　　　ステファヌ・マラルメ作“パフォスの名の上に古ぼけた本を閉じ…”

Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos,…

Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos,
Il m’amuse d’élire avec le seul génie
Une ruine, par mille écumes bénie
Sous l’hyacinthe, au loin, de ses jours triomphaux.

Coure le froid avec ses silences de faulx,
Je n’y hululerai pas de vide nénie
Si ce très blanc ébat au ras du sol dénie
A tout site l’honneur du paysage faux.

Ma faim qui d’aucuns fruits ici ne se régale
Trouve en leur docte manque une saveur égale :
Qu’un éclate de chair humain et parfumant !

Le pied sur quelque guivre où notre amour tisonne,
Je pense plus longtemps peut-être éperdûment
A l’autre, au sein brûlé d’une antique amazone.

パフォスの名の上に古ぼけた本を閉じ…

パフォスの名の上に古ぼけた本を閉じ
唯一の天才の閃きにて択びとる　我が楽しみ
遠くヒヤシンス色の空の下　幾万の泡に祝福されし美の都の
ありし栄華の日々　その廃虚

走れ寒気よ　身を切る沈黙の鎌と共に
私は空しい弔歌を叫びはすまい　声を限りに
この地べたをかすめとぶ純白の歓喜が　もし
いかなる景色にも虚構の風景の栄誉を認めないとしたら

どんな地上の果実も口にせぬ我が空腹は
その消えたところに　同等の知の味わいを見出す
炸裂せよ　香り高く　人の肉体の果実！

我らの愛が残り火をかき立てる　うねる蛇の台かなにかに足を載せ
いましばらく　恐らくは陶然として　私は思う
もう一つの果実　古の日のアマゾヌの焼かれた胸を
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（Fl, pp.328-329）

　この詩の異文は、主に7行目前半に関わるものだ。1887年1月初出時の形は「この至純の歓喜ce très pur ébat」、同年10月（テクスト浄書は夏）の『詩集』では「この純白の歓喜ce très-blanc ébat」、同年（テクスト確定は『詩集』浄書の後）の『詩と散文のアルバム』では「このけがれなき歓喜ce vierge ébat」（詩的許容により、viergeの半母音を後ろの母音と分けて数えることができるので、音綴数は保たれる）、同第2版で「このいと清らかな歓喜ce très vierge ébat」、1893年の『詩と散文』第1版（制作見本送付は1892年）でも「このいとけがれなき歓喜ce très vierge ébat」、同第2版から「このいと白き歓喜ce très blanc ébat」となり、ドマン版『詩集』制作見本においてもそれが使われる。大ざっぱに言えば、「歓喜」にかかる形容詞がpur → blanc → vierge → blancと交替したことになる。純粋さとそれを象徴するものとしての色との間で逡巡したわけだ。他は感嘆符と句点の交替に関わるものである。

　作品は、ここではまさにキーワードでありながらマラルメの他の作品には登場しない「パフォスPaphos」という名の上に展開している。パフォスとは、キプロス島に造られた古代都市で、アフロディテ（ヴィーナス）誕生の地として知られ、紀元前1200年頃建造されたアフロディテ神殿は世界遺産に指定されている。現在のパフォスは、この古代都市の衰退の後、紀元前250年頃、その25キロ西に造られたものだ。この作品におけるパフォスという名は、当然、第一義的にはこの古代都市を下敷きにしていると思われる。しかし、その名が専ら「我が古びた書物Mes bouquins」から喚起されていることは注意しなければなるまい。ヌーレも指摘しているように、マラルメが影響を受けた詩人の一人ボードレールの「レスボス」第3節にもその名は登場するが、むしろバンヴィルの「キュプリスの呪い」（1874年ルメールより出版された『杯の血le Sang de la Coupe』に収録。ただし初出は1857年の『全詩集Poésies complètes』第4部。）においてパリと対比される都の名として思い起こすべきであろう。

　このバンヴィルの長詩は、これまで指摘されることはなかったが、マラルメの幾つかの詩篇と少なからぬつながりを持っていると思われる。まず舞台はあたかも「プローズ」を思わせるような「さざ波のほとりに色褪せつつあるアイリスが生い茂るLes iris pâlissants croissaient au bord de l’onde」「この世の楽園のリュクサンブール公園dans le Luxembourg, ce paradis du monde」。このくだりは実は後の1892年12月17日号の『ナショナル・オブザーヴァー』紙に掲載されることになる「テオドール・ド・バンヴィル」の冒頭に引用される詩句なのだ。「テオドール・ド・バンヴィル」は、リュクサンブール公園における詩人の記念碑建立を期に書かれたものであるから、この部分が引かれたのは、一見、何気なくも当然のことのように思われる。しかしこの散文のテクストは、実はマラルメが若年時に影響を受けた3人の詩人（ボードレール、ゴーティエ、バンヴィル）に捧げた「文学的交響曲Symphonie littéraire」（1865年『芸術家Artiste』誌に掲載。ただし草稿は1864年にはできていたと思われる）からの抜粋を引用として内包している。そしてその引用部分に次のくだりがあるのを見る時、我々は先に「パフォスの名の上に閉ざされる古びた本Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos」と訳したものが、正確に言うならば「再び閉ざされるrefermés」であったことを思い出すであろう。バンヴィル論には、次のように書かれているのである。「本を閉ざすと、目には優しさの大粒の涙、そして新しい誇りが込み上げてくるFermé le livre, les yeux avec de grandes larmes de tendresse et un nouvel orgueil」。この個所は、1865年のテクストではこうであった。「そして私が本を閉じると、もはや平静でもなければ、あるいは逆上してもおらず、愛に夢中になって、あふれんばかり。そして目は優しさの大粒の涙をいっぱいにたたえて、人としての新しい誇りに満ちているといった具合だEt quand je ferme le livre, ce n’est plus serein ou hagard, mais fou d’amour, et débordant, et les yeux pleins de grandes larmes de tendresse, avec un nouvel orgueil d’être homme」。それぞれの散文においては、取り立てて格別の効果を狙って閉ざされるわけではない書物であるが、詩篇において「パフォスの名の上に再び閉ざされる…」と書き始められる時、それは幾度も読み返され、偏愛されてきた幾冊かの古びた本を時の重みと共に（そして偏愛の香りと共に）想起させるであろう。その1冊が、バンヴィル、なかんずくその「キュブリスの呪い」だったのである。

　このバンヴィルの長詩に登場するのは、“きみの物語に私を入れる…”を思わせる「白い鳥に牽かれた黄金の馬車 Un char d'or, attelé de blancs oiseaux」（強調筆者）に乗った「一人の女、というよりはむしろ若き女神 Une femme, ou plutôt une jeune Déesse」のキュプリス［アフロディテの別名］である（マラルメの「半獣神独白」の1865年の原稿には、「キュプリスは俺の夢を訪れることなくCypris ne visitant mon songe」というくだりがある。決定稿である1876年の「半獣神の午後」においてそれは「［エトナ山を］訪れたヴィーナス」へと置き換えられる）。彼女は蒼天から降り立ち、「その足は我らの緑の芝生を踏みしめ Son pied foule nos gazons verts」（強調筆者）、次のように呼びかける。「湿気の多いキクラデス諸島や目を楽しませるパフォスよりも私が愛するそなた［パリ］Toi que j'aime au-dessus des Cyclades humides / Et de Paphos riante」（強調筆者）。「撫子と木蔦、金の川と鬱蒼とした木陰に満ちたシテールにしてパフォス！ Cythères et Paphos pleins d'œillets et de lierres, / De rivières d'argent et d'ombrages touffus ! 」（強調筆者。同じくバンヴィルの『カリアティッド』の「冬の夢」の中には、「パフォスがその優しさを知っているヴィーナス達 celles dont Paphos a connu les douceurs」というくだりもある）。
　そして彼女が現れるパリの庭は、「あの美しいスルタンの妃達に愛を与える Comment tu fais l’amour à ces belles sultanes, / Dans ces jardins (…) !」場所である。「プローズ」においては疑念を孕んだ幻にも等しかった愛は、ここでは疑うべくもない存在なのだ。「愛こそは総身が沈む波、炎と燃える唇が微笑みつつその岸辺に口づけるあの波 l’amour est cette onde où tout le corps se plonge / Et dont la lèvre en feu baise en riant les bords」。そしてその愛は、あたかも“蜉蝣のような硝子細工の尻から…”において果たされ得なかった愛の陽画であるかのように、「あの純粋な水の瓶にしてあの爽やかなスポンジこそがその接吻で身体の汚れを祓う」ものである。愛についてのバンヴィルの定式は次のようなものだ。「愛なくして全ては狂気と虚妄にすぎない。なぜなら全ては愛のうちにあり何ものもその外にあることはない Et sans l’amour tout n’est que folie et mensonge, / Car tout est dans l’amour et rien n’est en dehors」。これを忠実に裏返すならば、きわめてマラルメ的な定式ができ上がるであろう。＜愛が不在の時、全ては狂気と虚妄になる＞。
　その愛の描写はさらに「プローズ」を陰画に持つかのように進む。「プローズ」において知とは作品をうちたてるための学であり、詩という「この新たなる務め ce nouveau devoir」と結びつくものであった。しかしバンヴィルにおいては、愛こそが「唯一の真なる務めにして唯一の知 C’est le seul vrai devoir et la seule science」であり、「プローズ」において＜作品内存在の根源を求めての探索＞となるものは、バンヴィルにおいては＜意識内における愛の探索＞ともいえるものだったのである。「広き海を調べるかのように意識を調べる深い眼差しを持つ大胆な潜水者たちは底の底まで潜ってもそれ［=愛］以上のものを何も見つけられなかった Et les hardis plongeurs dont le regard profond / Comme une vaste mer fouille la conscience, / N’ont rien trouvé de plus en allant jusqu’au fond」（強調筆者）。
　そして恋人のイメージが喚起される。バンヴィルにおける幸せな恋人は、「白い睡蓮」とは全く逆に、愛の対象を何の気兼ねもなく眺める。「幸いなるかな　人により作られる眼を持たぬ偶像たちを / 頓着なく眺める者は！Heureux celui qui voit avec insouciance / Les idoles sans yeux que les hommes lui font ! 」。そして“時の芳香の染み込んだ…”において「もしsi」という仮定の中で女の髪に接吻する「王族の如ききみの恋人 ton princier amant」さながら、「愛に燃える一人の処女の魅惑の腕の中で / その果報者は神にも似たものとなる dans les bras charmants d’une vierge amoureuse / Cet homme fortuné devient pareil aux Dieux」。一方、マラルメにおけるように愛の対象を回避する者、「その歯が私の苦い杯を避けたもの / 自由にして誇り高い胸の上で眠らなかった者」には、不幸な運命が待ち受けているのだが、そこに現れるのが、まさに“パフォスの名…”においては「歓喜ébat」として歌われる「雪」なのである。「その者の上に冬の雪が降る時 / かの者は涙するであろう　己の空しい幻に / そして鋼の鎧をきた戦士がするように / 三度呪うであろう　己が祖母と己が母を！ Quand sur lui tomberont les neiges de l’hiver / Celui-là pleurera sur sa vaine chimère, / Et, comme les guerriers aux cuirasses de fer, / Il maudira trois fois son aïeule et sa mère ! 」（強調筆者）。
　語り終えた後、キュプリスは宮殿の上へ翔び、歓楽の都パリを眺める。キャバレーを、サロンを、ダンスホールを、大衆を、さまざまな場所で上演される出し物を。「溜息一つで感動し、そよ吹く西風一つで鎮まる都市 Ville qu’un soufle émeut et qu’un zéphyr apaise」を。そしてその都市と等価なものとして呼びかけられるのが「アマゾヌAmazone」（パフォスを作ったのはギリシア人ということだが、ヌーレの紹介する伝説によれば、それはアマゾヌの一族である）なのである。「戦争を遊びと思うそなた / そなたに接吻する川のほとりに身をかがめ / 来る日も来る日もその波の中で何かしらの神を小さく砕いていくそなた　アマゾヌよ！ Amazone qui prends la guerre pour un jeu / Et qui, penchée au bord du fleuve qui te baise, / Chaque jour dans son onde émiettes quelque dieu ! 」。
　ここでは全てを列挙する暇はないが、長詩は「エロディアード」等を想起させるくだりを含みつつさらに続き、最後にキュプリスは再び飛び立つ。“勝ち誇って逃れる…”さながらに、背景は落日が終わり星々の輝き出さんとする空。黄金の残照が雲間にチンダル現象の筋を浮かび上がらせ、緋色の太陽は“きみの物語に…”を思わせる暗殺者の「戦車」にたとえられるのである。「しかし女神は最後に飛び立った / 太陽の咬み傷は既に誇り高い星座の輪郭を焼き尽くさんとしていた / 太陽の矢はさらに確かに白い雲に筋をなしていた / 暗殺者は雲間に戦車を駆り / 深紅の「曙」の胸を雲の傷の血で染めていた Mais la Déesse enfin prit son vol. Les morsures / Du soleil dévoraient déjà le fier dessin / Des constellations. Ses flèches d’or plus sûres / Déchiquetaient les blancs nuages. L’assasin / Poussait son char sur eux, et rougissait le sein / De l’Aurore vermeille au sang de leurs blessures」（強調筆者）。

　このように見てくるならば、パフォスというその地を訪れたことのないマラルメにとって、それは実体験に基づく記憶ではなく、端から先行する書物に触発されたもの、言うなれば＜つくられたオプセッション＞であったと考えるのが妥当であろう。それをふまえた上で、ではそれらの要素がマラルメのテクストの中にいかなる変容を遂げて現れるかを見ていく必要があるだろう。

　まず、冒頭の「我が古ぼけた本 Mes bouquins」は、先に見たように、青年時より偏愛してきた幾人かの作家の書物であると見てよいだろう。それを閉じた後に夢想される（もしくは遠のくものの形から連想される）のは、「遠くヒヤシンス色の空の下（…）の廃虚 Une ruine, (…) / Sous l’hyacinthe, au loin」なのだが、その「廃虚」はパフォスであるとしても、「ヒヤシンス色」の方は、マラルメが偏愛するいま一人の詩人ポーにつながると思われる。マラルメの訳したポーの詩篇の中で、「ザンテ島へのソネット」（マラルメ訳はA Zante）には、次のくだりが含まれている。「どれほどの思い出 Combien de réminiscences」、「どんな輝かしい時 quelles heures radieuses」、「どんな消え去りし祝福 quelle félicité disparue」、「花咲き乱れたそなたの岸辺 ton rivage émaillé de fleurs」、そしてヒヤシンス色と黄金（「おお　ヒヤシンスの島よ！（…）『黄金の島よ』O île d’Hyacinthe ! (…) « Isola d’oro »」（注28）。ザンテとは、ポーの「アル・アーラーフ」第1部にも登場する島の名なのだが、ヒヤシンスのことである。そしてこのヒヤシンスと黄金の島に「もはやない」乙女の幻は、これまたマラルメの翻訳した詩篇「ヘレンに」（マラルメ訳はStances à Hélène）における「きみのヒヤシンス色の髪 ta chevelure hyacinthe」（注29）を通して、ポーにとってのヘレンへとつながっているのだ。これを踏まえるならば、“パフォスの名…”においては「我らの愛が残り火をかき立てる notre amour tisonne」によって暗示されるにとどまるにしても、彼の「空腹がいかなる現実の果実［女性もしくは彼女との愛］を口にしない son [mon] faim qui d’aucuns fruits ici ne se régale」としても、女性のイメージはやはりそこに書き込まれていると言わざるをえない。
　第1連では他に、「唯一の天才の閃きで択びとる élire avec le seul génie」のくだりが“闇が宿命の法則により…”最終行の「一つの天体の天性が祝祭のうちに輝いたこと Que s’est d’un astre en fête allumé le génie」に通じていること、また、ここでは美の都を祝福している「幾万の泡 mille écumes」（ただし幻の都はすでにして廃虚である）は、1892年制作（初出は1894年）の“重くのしかかる雲にも… A la nue accablante tu…”においては、「難破 naufrage」を知り「涎を流す y baves」泡となる（注30）ことを付け加えておこう。
　第2連において視線は空（想像上のものも含む）から地上へと転じられる。冒頭のCoureは、動詞 courir のqueを伴わない接続法で、これは願望、命令、遺憾、仮定、条件などの用法の中から命令で訳出しておいた。バンヴィルにおいては単に「冬の雪 les neiges de l’hiver」であったものは、ここではかたや「死の利鎌の沈黙を伴う寒気 le froid avec ses silences de faulx」であり、また他方では「この至純の歓喜 ce très pur ébat」である。そしてこの二重性のいずれに比重がかかるかは、ひとえに「この至純の歓喜が地上すれすれで ce très pur ébat au ras du sol」地上の景色に「偽りの景色 paysage faux」の価値を認めるかどうか、すなわち現実の景色の上に夢想を思い描くことに正当性を認めるか否かにかかっているのだ。なお、ここで暗示される季節「冬」は、その情景が昼ではなく、観劇など夜のイベントからの帰りであることを連想させる。劇場、バレエ、コンサートなど（これらはバンヴィルにおいても列挙されていた）、シーズンは主に冬なのだから。
「私」にとって、地上の景色はそこに何か別のものを思い浮かべることなしには「空しい弔歌」を歌うにも値しないものだ。なぜなら第3連において「我が空腹はいかなる地上の果実をも口にせず Ma faim qui d’aucuns fruits ici ne se régale」、代わりにそれと「同等の知の味わい une saveur égale」を、「地上の果実が消えたところ en leur […] manque」に見出すのだから。それゆえに、地上のものとしての人の肉体は炸裂しなければならない。「香り高く」といわれるのは、それが消えることによって同等の香りを放つためである。メリーと結びつきの強い属性とされる＜香り＞が、一方ではきわめて直接に官能的なものでありながら、他方もしくは同時に肉体そのものの不在もしくはその置き換えを要求するものでもあることは記憶に値するであろう。
　それゆえに、第4連において、たとえまだ「我らの愛が残り火をかき立て notre amour tisonne」ているとしても、「私」はその残り火の苦悶のしるしである「大蛇 guivre」（注31）に足を載せ（それは一種の＜魂鎮め＞の身振りだ）、思うのだ。現実の肉体の胸ではない「もう一つのもの、古の日のアマゾヌの焼かれた胸を A l’autre, au sein brulé d’une antique amazone」。アマゾヌとは、先にも述べたようにパフォスを作ったという伝説を持つ女戦士の民族であるが、しばしば指摘されるように、ここではむしろ、彼女らが戦士として弓を引くのに邪魔であるとして片胸を切り落としたといういま一つの伝承が、火との結びつきにより若干変形されて（「焼かれたbrulé」）現れていると考えられる。彼にとっては、この存在せぬ「もう一つの胸」こそが、現実でなく、また偽りでもない、夢想に値する唯一のものであるかのように。

　最後にもう一度パフォスという名に立ち返ってみるならば、しばしば指摘されるように、実はその音こそが「偽りでないpas faux［パフォ］」ことを表していた。ポーにおけるザンテが、花の名前であり島の名前であり、かつ名前そのものとしても「優しい名の中で最も優しい名」であり、その名から必然的に一人の少女が呼び起こされるほどその女性と一体化した名であるような、一切が己自身に収斂していく自己言及構造を持っているのと同様に、パフォスとは美の都の名であると共に、自身が「偽りでない」ことを示してもいる。そしてそのことによりこの名は、ソネ全体が、言ってみれば＜現実ではないが偽りでもないもう一つのもの＞を浮かび上がらせる構造として機能するための＜中心＞となっているように思われる。ある意味では、あくまで己自身を示すためにのみ存在する、ptyx以来の＜空白の名＞といってもよいかもしれない。
]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155604784 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155603997.html 第4回資料　「泣かないお前」（デ・クルティス）歌詞と解説 Tue, 06 Jul 2010 17:03:19 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　　第4回配布資料　　　　　　　　　　～泣かないお前 Tu, ca nun chiagne!～　エルネスト・デ・クルティス（伊: Ernesto De Curtis、1875年10月4日 - 1937年12月31 日）作曲（1915年）。本講座第１回で紹介の「忘れな草」は、1935年、「夜の声」は1904年の作品であった。作品中の歌詞「お前がほしいVoglio a te!」から、「君を求めて」とも訳される。　「夜の声」が、他の男のものになってしまっ.. ]]>

　　　　　　　　　　～泣かないお前 Tu, ca nun chiagne!～

　エルネスト・デ・クルティス（伊: Ernesto De Curtis、1875年10月4日 - 1937年12月31 日）作曲（1915年）。本講座第１回で紹介の「忘れな草」は、1935年、「夜の声」は1904年の作品であった。作品中の歌詞「お前がほしいVoglio a te!」から、「君を求めて」とも訳される。
　「夜の声」が、他の男のものになってしまった彼女の窓の下で唱うスタンスをとっているのに対し、「泣かないお前」は、おそらく同様に引き裂かれた仲の彼女を念頭に、月の光の下、お前に会いたいと遠くから絶叫する形で終わる。
　フランス語版は、おそらくは自分を思って眠れぬ夜を過ごしているはずの元恋人を思い、闇の静寂の中に彼の声を探す女性のスタンスから作成した。

　Tu, ca nun chiagne! 　　泣かないお前

Comm’è bella ‘a muntagna stanotte… 　　今夜の山は何と美しいのだろう
Bella accussì nun l’aggio vista maie… 　こんな美しいものは見たことがない
N’anema pare rassignata e stanca 　　それは疲れきった魂のような
Sotto cuperta e che sta luna janca… 　　白い月の光の下に覆われている

* Tu ca nun chiagne e chagnere me faie, ＊泣かないお前　私を泣かせないお前
tu, stanotte addò staie? 　　今夜のお前はどこにいるのか？
Voglio a te! Voglio a te! 　　お前がほしい　お前がほしい
Chist’uocchie te vonno 　　この目は今一度
N’ata vota vedè! * 　　お前に会いたがっているのだ＊

Comm’è calma ‘a muntagna stanotte… 　　今夜の山は何と静かなのだろう
Cchiu calma ‘e mò nun l’aggio vista maie! こんなにも静かなのは見たことがない
E tutto corme o more… 　　そしてすべては眠り　消えて行く
E I’ sulo veglio, pecché veglia Ammore… 私だけが目覚めている　愛しい人が起きているから

* ～ *　繰り返し

「泣かないお前」フランス語版

Comme c’est calme! La montagne dort si loin,
Plus belle que jamais, au clair de la lune.
La lune blanche comme un âme pâle
Garde un rêve caché des amoureux séparés.
Moi, je veux chercher un sanglot long qui traine.
Où restes-tu, éveillé?
Je te veux! Je te veux!
Ta voix lancée dans la nuit revient au fond de mon cœur.

何と静かなのだろう！　山は眠っている　あんなにも遠く
月の光に照らされて　かつてないほど美しい
色を失った魂のように白い月は
離れた恋人たちのひそかな夢を守っている
私は聞きたい　尾を引く長いすすり音を
あなたはどこにいるのか　眠りもせずに
あなたがほしい　あなたがほしい
闇に放たれたあなたの声が　胸底深くよみがえる
]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155603997 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155601924.html 第4回資料　「ジュ・トゥ・ヴ」（サティ）歌詞と解説 Tue, 06 Jul 2010 16:33:44 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　　　　第4回配布資料　　　　　　　　　　　　　　　　　～ジュ・トゥ・ヴ～　エリック・アルフレッド・レスリ・サティ（Erik Satie, Eric Alfred Leslie Satie, 1866年5月17日 - 1925年7月1日）作曲、アンリ・パコリHenry Pacory作詞。当初（1900年頃）はシャンソン歌手ポーレット・ダルディのために書かれた。人気となったため、後に男声版も作られた。現在ではむしろピアノ曲として演奏されている。カフェ.. ]]>

　　　　　　　　　　　　　　　　　～ジュ・トゥ・ヴ～
　エリック・アルフレッド・レスリ・サティ（Erik Satie, Eric Alfred Leslie Satie, 1866年5月17日 - 1925年7月1日）作曲、アンリ・パコリHenry Pacory作詞。当初（1900年頃）はシャンソン歌手ポーレット・ダルディのために書かれた。人気となったため、後に男声版も作られた。現在ではむしろピアノ曲として演奏されている。カフェ・コンセールでの演奏を念頭に書かれたポピュラー性の下に、オペラティックな解釈の余地を残す部分があること、調性音楽でありながら、通常の歌曲やオペラとは異なる音配列になっていることから、クラシックでの演奏は、曲の軽く粋な印象から予想される以上の技巧が要求される、「曲者」な作品と言える。
　今回は、男声版歌詞と女声版歌詞を組み合わせて二重唱とする珍しい（おそらく例のない）上演形式とした。

　　　　　　　　　　　　　　　　Je te veux ジュ・トゥ・ヴ

【version originale　原典＝女声版】 par Henry PACORY.

＊J'ai compris ta détresse, 　分かったわ　あなたの燃える胸の痛み
Cher amoureux, 　　愛しい人
Et je cède à tes vœux, 俺の恋人にと言ってくださるなら 
Fais de moi ta maîtresse.　　　なびきもしましょう
Loin de nous la sagesse. 　　　分別などどこへやら
Plus de tristesse,　　　　　　　もう悲しみはいらないわ
J'aspire à l'instant précieux 　私は願う　二人して幸せになる 
Où nous serons heureux: je te veux. あの貴重な時をあなたが欲しい＊

Je n'ai pas de regrets 　　　　後悔などない 
Et je n'ai qu'une envie:　　　私の望みはただ一つ 
Près de toi, là, tout près,　　　あなたのそば　そこで　すぐそばで
Vivre toute ma vie.　　　　残る人生を生きること  
Que mon cœur soit le tien, 　　私の心があなたの心
 Et ta lèvre la mienne:　　　あなたの唇が私の唇となりますように  
Que ton corps soit le mien,　　　あなたの身体が私の身体
 Et que toute ma chair soit tienne! 私の肉体が全てあなたの肉体となりますように
＊～＊　繰り返し
Oui, je vois, dans tes yeux そう　私には見える　あなたの眼の中に
La divine promesse, 　　　　　　　神聖な約束が
Que ton cœur amoureux 　　　　　あなたの恋する心は
Vient chercher ma caresse. 　　　　私の愛撫をもとめにくると
Enlacés pour toujours,　　　　　　　永遠に抱き合い 
Brûlés des mêmes flammes, 　　　　同じ炎に燃えたち 
Dans des rêves d'amour 　　　　　愛の夢の中で 
Nous échangerons nos deux âmes. 交換しましょう　私たち二人の魂を
＊～＊　繰り返し

【version pour voix d'homme　男声版】

＊Ange d'or, fruit d'ivresse,　　黄金の天使　陶酔の果実  
Charme des yeux,　　　　　　眼の魅惑  
Donne-toi, je te veux,　　　　俺のものにおなり　お前が欲しい  
Tu seras ma maîtresse,　　　　　俺の恋人におなり  
Pour calmer ma détresse.　　　　俺の苦しみを鎮めるために
Viens, ô déesse, 　　　　　　　　おいで　おお、女神よ
J'aspire à l'instant précieux 　俺は願う　二人して幸せになる 
Où nous serons heureux: je te veux. あの貴重な時をお前が欲しい＊

Tes cheveux merveilleux　　お前を後光で飾る
Te font une auréole.　　　　　　みごとな髪  
Dont le blond gracieux　　　　　その優雅なブロンドは  
Est celui d'une idole.　　　　　　　偶像のブロンドと同じ  
Que mon cœur soit le tien,　　　　　俺の心がお前の心に  
Et ta lèvre la mienne:　　お前の唇が俺の唇となってくれ  
Que ton corps soit le mien, 　　　　お前の身体が俺の身体に
Et que toute ma chair soit tienne!　俺の肉体の全てがお前の肉体となってくれ！
＊～＊　繰り返し
Oui, je vois, dans tes yeux 　そう　俺には見える　お前の眼の中に
La divine promesse, 　　　　　　　神聖な約束が
Que ton cœur amoureux 　　　　　お前の恋する心は
Ne craint plus ma caresse. 　もう俺の愛撫を恐れないと
Enlacés pour toujours,　　　　　　永遠に抱き合い 
Brûlés des mêmes flammes, 　　　　同じ炎に燃えたち 
Dans des rêves d'amour 　　　　　愛の夢の中で 
Nous échangerons nos deux âmes. 　交換しよう　俺たち二人の魂を
＊～＊　繰り返し
]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155601924 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155601100.html 第4回資料　「星の夜」（ドビュッシー）歌詞と解説 Tue, 06 Jul 2010 16:28:44 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第4回配布資料　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　～星の夜Nuit d’étoiles～・クロード・アシル・ドビュッシー（Claude Achille Debussy, 1862年8月22日 - 1918年3 月25日）作曲。原詩はテオドール・ド・バンヴィルの詩集『鍾乳石Les Stalactites』（1846年）より「ウェーバーの最後の思いLa dernière Pensée de Webe.. Ridonami la calma (Tosti) & Nuit d'etoiles (Debussy), (Chikako Nagakura) ]]>

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　～星の夜Nuit d’étoiles～

・クロード・アシル・ドビュッシー（Claude Achille Debussy, 1862年8月22日 - 1918年3 月25日）作曲。原詩はテオドール・ド・バンヴィルの詩集『鍾乳石Les Stalactites』（1846年）より「ウェーバーの最後の思いLa dernière Pensée de Weber」（1845年）。原詩はそもそもドイツの作家ホフマンに想をえたもので、その一節がエピグラムに添えられている。それは、庭を散策するうち、花々の香気に引き込まれ、幻想的死へと移行するホフマン特有の描写である。なお、ドビュッシーは作曲にあたり、＊［　］＊の部分を削除している。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　La dernière Pensée de Weber

 Je me promenais dans un jardin délicieux : sous  l'épais gazon on voyait des violettes et des roses  dont le doux parfum embaumait l'air. Un son doux et  harmonieux se faisait entendre, et une tendre clarté  éclairait le paysage. Les fleurs semblaient  tressaillir de bonheur et exhaler de doux soupirs. Tout à coup, je crus m'apercevoir que j'étais moi- même le chant que j'entendais, et que je mourais.
 Hoffmann.
私はうっとりするような庭を散歩していた。密生した芝草の下には、菫とバラが見え、その甘やかな香りが漂っていた。耳には心地よい音が聴こえ、一筋のやわらかな光が景色を照らしていた。花々は幸福に震え、やさしく溜息を漏らしているようだった。突然、私は自分が自分の聴いている歌そのものになったように思い、自分が死んでいくのを感じたように思った。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ホフマン

　　Nuit d'étoiles 　　　　　　　　星の夜

 Nuit d'étoiles,  きみのヴェールの下には
Sous tes voiles,  星の夜
Sous ta brise et tes parfums,  きみの吐息と香りの下には
Triste lyre  ため息をつく
Qui soupire,  悲しき竪琴
Je rêve aux amours défunts.   ぼくは思う　去りし愛のことを

La sereine Mélancolie  穏やかな憂鬱が
Vient éclore au fond de mon cœur,  ぼくの胸底に広がる
Et j'entends l'âme de ma mie 　　ぼくには分かる　愛する人の魂が
 Tressaillir dans le bois rêveur.   夢みる森の中で震えているのが

＊［Nuit d'étoiles,  きみのヴェールの下には
Sous tes voiles,  星の夜
Sous ta brise et tes parfums,  きみの吐息と香りの下には
Triste lyre  ため息をつく
Qui soupire,  悲しき竪琴
Je rêve aux amours défunts.   ぼくは思う　去りし愛のことを

Dans les ombres de la feuillée,  葉叢の影で
Quand tout bas je soupire seul, 　ぼくがひとり　そっとため息をつくと
Tu reviens, pauvre âme éveillée,  きみは戻ってくる　かわいそうな目覚めた魂よ
Toute blanche dans ton linceul.   経帷子の中で真っ白になって］＊

Nuit d'étoiles,  きみのヴェールの下には
Sous tes voiles,  星の夜
Sous ta brise et tes parfums,  きみの吐息と香りの下には
Triste lyre  ため息をつく
Qui soupire,  悲しき竪琴
Je rêve aux amours défunts.   ぼくは思う　去りし愛のことを

  Je revois à notre fontaine  ぼくらの噴水で　ぼくは再び会う
Tes regards bleus comme les cieux ;  空のように青い　きみの瞳に
Cette rose, c'est ton haleine,  　　あの薔薇　それはきみの息づかい
Et ces étoiles sont tes yeux.   そしてあの星はきみの瞳

Nuit d'étoiles,  きみのヴェールの下には
Sous tes voiles,  星の夜
Sous ta brise et tes parfums,  きみの吐息と香りの下には
Triste lyre  ため息をつく
Qui soupire,  悲しき竪琴
Je rêve aux amours défunts.   ぼくは思う　去りし愛のことを

Juin 1845.　1845年6月

　ドビュッシーにより削除された部分は、問題となっている「愛」が、（エドガー・ポーを思わせる）死者への愛であることを暗示する要となっているところである。これを削除することにより、ドビュッシーは、全体から死者との夢幻的愛の性格を消し去り、目の前に現実の恋人を同伴しているかのような軽やかな恋の戯れの印象を生み出している。
　なお、「星の夜」とは、ヴェールの奥の恋人の目の輝き。バンヴィルの原詩においては、それは完全に（自らが死者である）喪のヴェールである。ドビュッシーにおいては、そうではない。それが仮に喪のヴェールであるために目の輝きが「黒」の向こうに隠れているのだとしても、それは自らの死ではなく、自らを縛るものから解放された未亡人の喪を意味する。おそらく、幻想の中の死を描くなどということは、音楽の得意とすることではないのだろう。何故ならそれを描くためには、「語りの枠組み」という文学の得意技が最も有効だろうからである。

　　　　　　　　　（以下の画像の2曲目です）

]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155601100 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155600592.html 第4回資料　「安らぎを返させたまえ」（トスティ）歌詞と解説 Tue, 06 Jul 2010 16:21:19 +0900 　　　　　　第4回配布資料～安らぎを返させたまえ　Ridonami la calma～　サー・フランチェスコ・パオロ・トスティ（Sir Francesco Paolo Tosti, 1846年4月9日 - 1916年12月2日）作曲。コルラード・リッチCorrado Ricci作詞。　トスティはイタリア生まれの作曲家。子どものころはヴァイオリンの神童と騒がれたが、健康を害したこともあり、主にサロン用歌曲の作曲で認められるようになる。最初イタリア王室の声楽教師、後にイギリス王室.. Ridonami la calma (Tosti) & Nuit d'etoiles (Debussy), (Chikako Nagakura) ]]>

～安らぎを返させたまえ　Ridonami la calma～

　サー・フランチェスコ・パオロ・トスティ（Sir Francesco Paolo Tosti, 1846年4月9日 - 1916年12月2日）作曲。コルラード・リッチCorrado Ricci作詞。
　トスティはイタリア生まれの作曲家。子どものころはヴァイオリンの神童と騒がれたが、健康を害したこともあり、主にサロン用歌曲の作曲で認められるようになる。最初イタリア王室の声楽教師、後にイギリス王室の声楽教師となり、ナイトにも叙せられる。ミュッセなどフランス語の詩にも作曲しているが、今回取り上げたのはイタリア語。宗教曲でありながら歌曲の雰囲気を併せ持っている。

Ridonami la calma! 安らぎを返させたまえ

Ave Maria, per l’aria 　　アヴェ・マリア　大気の中を
Va il suon d’una campana. 　　鐘の音が鳴り渡る
Sorge Venere pura e solitaria 　　清らかな処女がただ一人
Da la selva lontana. 　　遠くの森から現われる
Oh! come si diffonde 　　おお！　何と広大な
Del vespero la pace! 　　夕暮れの平和
La rondine ritorna a le sue gronde 　　燕は軒に帰り
E là s’addorme e tace. 　　眠りにつき　沈黙する

Resta un murmure lento 　　耳慣れぬ様々の声が
Di mille voci strane. 　ゆったりとした一つの囁きとなり残っている
Forse tra I fiori e tra le siepi il vento 　　おそらくは花々と垣根との間で
Racconta storie arcane. 　　風が神秘の物語を語っているのだ
Chi sa quanti pensieri 　　その快い囁きの中に
In quel susurro grato! 　　どれほどの思いがあるのだろう
Il vento canta e sopra I cimiteri 　　風は歌いながら
E I giardini è passato. 　　墓地と庭とを過ぎて行った

Ave Maria, nel core 　　アヴェ・マリア　心の中の夕暮れは
Com’è dolce la sera! 　　何と甘美！
Tu sai che ne’tormenti dell’amore 　恋の苦しみの中での祈りは純粋であることを
È schietta la preghiera; 　　あなたは知っておられます
Ond’io, nel cielo fiso 　　なればこそ私は潤んだ瞳と魂を
Lo sguardo umido e l’alma: 　　じっと天へと向けるのです
“Ridonami, ti prego, il mio sorriso; 　　「私に微笑みをお返し下さい
ridonami la calma!” 　　どうか私に静けさを！」

]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155600592 http://salon-cultures.seesaa.net/article/155426544.html 第4回資料　朗読“欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪は…” Sun, 04 Jul 2010 21:32:51 +0900 ～朗読～　ステファヌ・マラルメ作　“La chevelure vol d’une flamme à l’extrême…”“欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪は…”　初出は1887年8月12日、『芸術と流行』誌。散文詩「小屋掛け芝居長広舌」中の作中作品として。散文詩と切り離されたソネのみの初出は1889年3月20日、『フォーヌ』誌。　理解の手がかりとして、この詩の散文詩の中での扱いを簡単にご紹介しておこう。　「私（＝作者）」は、女性を伴い、馬車で遠出を.. La chevelure d'une flamme 朗読100521.MP3 　第1節において、「みずからをすべて靡かせるため／欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪」という記述は、実のところ夕映えの雲の隠喩である。それは「みずからの古き火床」である「額」へと帰り、そこにとぐろを巻くことでそれを「王冠として」飾る。それはすなわち、女性に落日の栄光を授けることだ。これは、光によって赤毛にも近い輝きを放つ金髪（メリーのそれだ）にのみ可能な業である。　だが第2節によれば、吐き出された黄金の髪（「生きた雲」と呼ばれている）の輝きの本質はむしろ、眼の中にある。　第3節では、この美女は、女性の美を単純化した代用の栄光である装飾品（現代批評ならば＜表象＞と呼ぶところだ）に頼ることなく、ただその髪の輝きによって「偉業」を成し遂げると語られる。　その「偉業」とは、第4節によれば、「疑念にルビーを振り撒く」ということなのだが、これは何を指すのであろう。「ルビー」とは、最終行の「楽しげに道を照らす松明」としての髪の輝きである。マラルメの別の作品“きみの物語に私を入れる…”でのルビーが、戦勝車の車軸でありかつ落日であったことを考えるならば、こちらのルビーもまたその栄光を引き継ぐものだ。「彼女が皮をはいだ疑念」とは、研究者ベニシューの解釈によれば、疑念を変形させ、変性させ、それを打ち破るものである。「疑念」とは、一つには、これより10年ほど前、別の作品「プローズ」においてマラルメが究明しようとしていた詩的存在の本質に関わる疑念であろう（それは“パフォスという名の上で…”においても、現実の景色の上に描かれる「偽りの景色の栄誉」として語られている）。それはマラルメの詩的営為に長年取り憑いてきた疑念でもある。だがここではもう一つ、先にも述べたような観客の「いっぱい食わされたのではないか」という疑念も指しているのであろう。彼らにしてこの美を嘆賞しただけで見物料の価値はあったと思わせること、それもまた彼女のなしえる「偉業」なのである。　さて、この詩篇を即興で述べ立てた後、詩人は「見物人の理解力と同じレベルの」散文による説明を付け加える。「かの女性が皆様方にその魅力の意味するところをお伝えいたしますのには、舞台衣装も、あるいは芝居で普通に用いられるいかなる小道具も必要といたしません」というのである。何故なら、そのいつもの姿だけで、「常に女性の本源的動機の一つである化粧や装いが完璧に果たす暗示」の効果を挙げるには十分であるから。　この分かったような分からぬような説明を聞いて、「その通り！」などと拍手してくれる聴衆はごくわずか。しかし、かといって「金を返せ」ということもなく、見物人は出口へと向かう。ストリップの続きでもあると勘違いしてか、別の夢に浸る若者を除いては。　かような出し物を演じ終えた後、女性と詩人は会話を交わす。それは、たった今自分たちがなしたことについての二通りの解釈だ。女性にとって何より重要なのは、自分が面と向かって称賛されたということである。でもねえ、たとえば車の中で二人きりだったらきっと、口実を設けて面と向かってあたくしにあんな風なことをおっしゃってくだすったりはなさらなかったのじゃなくって？（…）でもそれは、みぞおちにパンチを食らったから出てきたようなもので、みんながじりじりしていたからそんなことになったのよ。だってあの人たちには、どうしても、あの場で何かはっきり言ってあげる必要があったんですもの。たとえ夢みたいなものでもね… 　しかし詩人にとって重要なのは、詩の出所ではない。彼にとって重要なのは、それが規則に則り美しい韻律を踏む詩句によって語られたのでなかったら、どんな理解力のレベルにおいてであれ、それが理解されることはなかったであろう、ということだ。実際、散文詩全体の中では「ソネットの初期様式に従った私の口上」という解説が加えられており（「イギリスのルネッサンス期に使用された」との原注もついている）、その支えを失った1889年の詩篇単独での再掲時には、「イギリスのルネッサンスの韻律に則り」との添え書きがなされている。しかし女性は、あくまで韻律や形式の力があってこそ、という詩人の見解と自分のそれとの相違を、そしてそれが意味するものを理解しない。彼女が反論しないのは、論争しようという気がない以上に、それを理解しないためだ。それゆえ彼女は、自分の考えを撤回せぬまま、詩人の意見も受け入れてみせる。「そうなのかもね！」　作品はそこで終わる。理解せぬままに男の考え（とはいえそれは「我々の考え」と書かれているから、詩人たるものに共通の考えとして提示されているのである）も受け入れてみせた彼女を、詩人はどう受けとめているのか。「茶目っ気たっぷりにそよ吹く夜風の中で」と書かれたその場の雰囲気を彼女自身も共有していると考えるならば（そうした効果を挙げるために書かれているはずだ）、作者である詩人は、彼女をきわめて女性らしい女性としてそのままに受け入れようとしているように思われる。　詩人と女性とのこうした微妙な関係はまた、詩人とメリーとの関係を反映したものでもあったろう。現実にこのような＜事件＞を含む遠出があったとは思えないが、単に＜お忍びの＞遠出が幾度もあったことは分かっている。後の1892年9月、自身はヴァルヴァンにいてパリのメリーに会う都合をつけることができぬマラルメは、次のように回想するからである。「まだあのバッタみたいな太っちょの小さな馬を馬車につけて森のどこかを散歩する時間はありますよ。（…）でも、昔はあんなにしょっちゅう、私は一歩も動かず「おいで」と言ってきみに遠乗りさせたけど（…）」。ただ、なにがしかの触発的状況があったとしても、あくまで、この作品はひたすら「自らの本源を挂冠する」ためにこの逸話を展開させているに過ぎない。さらに言うならば、「自らの源を指す」という目的そのものが、こうした構成の作品を成立させるために必要な仮初めの設定なのだ。その意味ではこの作品は、＜自らの寓意としての散文詩＞と呼ぶこともできるかもしれない。 ]]>
～朗読～

　ステファヌ・マラルメ作　“La chevelure vol d’une flamme à l’extrême…”“欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪は…”

　初出は1887年8月12日、『芸術と流行』誌。散文詩「小屋掛け芝居長広舌」中の作中作品として。散文詩と切り離されたソネのみの初出は1889年3月20日、『フォーヌ』誌。
　理解の手がかりとして、この詩の散文詩の中での扱いを簡単にご紹介しておこう。
　「私（＝作者）」は、女性を伴い、馬車で遠出をしている。女性は、とても粋で屈託のない、わがままで気まぐれだがそれが魅力となっているような、メリーを思わせる社交界の女性である。冒頭を引用してみよう。

　　　　　　　　　　　　　　　　「小屋掛芝居長広舌」

　沈黙だ！確かに、私の隣で、夢と並び、間投詞のように咲き乱れる花々の頭を車輪でこっくりと居眠りさせるが如く踏みしだいている馬車の散策の揺れの中で、きわめて女性らしい女性が倒れかかった。私には彼女が状況をよく理解している女性の一人であることが分かっている。［あたくしいかがかしら、とでも］もの問いた気な身なりはしているが、私がわざわざそんなことを口に出して誉めずともすむようにさせてくれるひとなのだ。それはほとんど自分から男に身を捧げたようなもので、それゆえ男にとって今日の午後は幸運だったのだが、この全くの偶然の接近にも関わらず、彼女の顔は、つまるところ精神的な微笑のえくぼに帰する距離感を示しただけなのである。かくして現実はうまくいかない。というのも、幌付4輪馬車(ランドー)の塗りに反射して贅沢に消えてゆくかと思われていた光の外では、郊外の落日のためにかくも無言の至福に浸っていたというのに、情け容赦もなく、何かを笑う凡庸で切り裂くような笑いとその勝ち誇る金管の怒号の如きものが四方八方からわけもなくわき起こったからだ。要するに、誰にとってであれ耳障りな騒音が、自分がその中に交じっている時にではなく、そこから離れ自分の理想の傍らにおる時、存在という強迫観念の前に露出されたのである。
　
　「…のお祭りなのよ」と、私の気晴らしに同乗している女性が、子供のようになんの屈託もない明るい声でその名を告げた。そこがなんという郊外のたまり場なのか、私は知らない。とはいえ言われるがまま、私は車を停めさせた。

　この冒頭において、女性は、同伴されつつ、沈黙と距離を保っている。最初の沈黙、それは、馬車の揺れという偶然がほとんど男の膝の上にまで接近させたにも関わらず、何事もなかったかのように心の中でちらと微笑んだのみで身を起こす女性の沈黙、そしてそれを共有することをそれと言わずとも認める男の沈黙だ。男はそれを破ることはできない。何故なら、距離を保つというのが、この魅惑の時を守るための暗黙の了解であるからだ。しかし、別の散文詩「白い睡蓮」での女性が、終始男に気付かず、いわば無意識のままその役割を果たしたのにひきかえ、ここでの女性は状況を理解し、むしろそれを楽しんで利用しているように思われる。彼女が男と共にいるのは、男が世間の礼儀を踏み越えぬことを承知しているから。そして彼女が危うく男にしなだれかかるのは、馬車の揺れという偶然もあるが、それにより男の心を波立たせ、それでもやはり彼がいかなる状況も愛撫の口実として利用せぬことを確認する、一種のゲームなのである。一方、男にとっては、いかなる理由からであれ沈黙と距離を尊重してくれる限りにおいて、彼女は彼の夢に等しい座を占めてくれる存在である。

　しかし作品は、彼女に黙ってその場を占めさせておきはしない。この暗黙の了解が破られた時、というのが、その後の主題となる。詩人にとっては「無言の至福」である豪奢な黄昏の傍らで、どこぞのお祭りの鳴り物という現実の喧騒が情け容赦もなく侵入してくる。男はそれをはなはだ迷惑に感じるが、女は何の屈託もなくその町の名を口にする。男にも分かっていることだが、女はもとより夢の座に座っているわけではなく（文字通り男に夢を与えるポーズをとることは心得ている）現実の側のひとなのだ。逆を言えば、彼女がそうであってくれるがゆえに、男は彼女に促されるがまま、夢から現実へと降りていくという体裁をとることができるのである。引用を続けよう

　　　　私は決めた。どのみち人に邪魔されぬところなどありはしない。先程までは優雅な道行きの中に逃れていた全てのものが、こうして過剰に、唾を吐いてやりたいほど猛威をふるっている中に踏み込んでいこうと、勇を鼓して決意したのだった。彼女は、待っておりましたわとばかりに、私たちの予定変更に驚きも示さず、無邪気な腕で私によりかかる。

　そして男は、彼女の腕をとり、あるいは彼女に腕をとられたまま、祭の中を彷徨う。彼らはそこで、一軒の芝居小屋の前に立つ。しかしそこで何かを見せるべき出演者は、何とは分からぬ理由のためそこにはおらず、その場所の所有者は、上演する中身のない「空しい計画」のみを抱いてそこにいるのだ。彼女は気まぐれをおこし、その舞台に立とうとする。目論見を口にするより先に彼女は命令する。自らがそこに現れること、単なる通行人としてでなく出演者としてそこに立つことを周囲に知らしめるようにと。

「太鼓をお打ちになって！」妃殿下の如き身ごなしで古めかしい太鼓を指さし、…夫人が言った。それが＜どなた＞かは、あなただけがご存知。

　この太鼓が、日常の時空と舞台のそれとを分かつ役割を果たすわけだ。無論、「あなただけがご存知」の夫人とは、実在のモデルがいるように見せかけ、読者を物語に引き込むテクニックの一つである。彼女はその圧倒的な自信と迫力、そして無邪気さによって、ついと日常の境界を越え、太鼓の持ち主、さらには詩人をも巻き込もうとする。

　　　　［その太鼓のところから］立ち上がったのは、一人の老人。呼び物もないあっしの小屋においでいただいても無駄でござんすとばかりに腕組みを解いたものの、たぶんまずはこの客寄せの鳴り物との仲間意識からその中身のない目論見に魅かれたのだろう。すると、あたかもすぐそこで拝謁しえたもっとも美しいものの謎が、その社交界の女性を中に閉じこめた宝石から、かの人の喉からは出てこぬ返答の代わりに、輝いているようだった！と見る間に、何と彼女は驚く私を尻目に吸い込まれていくではないか。私はといえば、タタタタタタタタ、タタンタタンという太鼓の連打にはたと気付いて足を止める大衆の前で声も出ず、まるでピエロだ。最初は自分でも何を言っているのだかよく分からなかったが、太鼓に紛れ、一つ覚えを繰り返す。「さあさ皆さんお立ち会い。お代はたったの1スー。出し物がお気に召さずばお返しいたす。」

　彼女は何の相談もなく、ただ一声の命令によって持ち主に太鼓を叩かせる。もっとも、老人がその身振りをするのは半ばはその客寄せ道具との無言の共犯関係によるもので、彼女の一声はそれを発動させたに過ぎない。何をおやりになるんですかいという、老人の声にならぬ問い掛けに彼女は答えない。するのよ、何かを、だって、あたくしが立つということが、何かをするということですもの、という喜びに彼女は輝く。その＜何か＞が、詩人には「謎」と見えるのである。彼女を表すla mondaineという言葉は、「社交界の女性」と訳したが、「派手好みの女性」、「世俗の女」という意味もある。ここではどの意味も当てはまると考えていいだろう。「私」は最初、驚いて声も出ないが、我に返って理屈をこねる暇もなく、見世物小屋に吸い込まれた彼女のドレスが作った空気の渦に巻き込まれたかのように彼が口にするのは、こうした時唱えられる決まり文句である。

　このあと詩人が差し出した麦藁帽子は、たちまち木戸銭で一杯になる。件の夫人は既に台の上に立っている。スポットライトよろしく彼女を照らすのは、「他所から迷い込んだ」一条の電気的な光である。歌や踊りといったバックがあるわけではなく、彼女は自らを飾り立てた「流行」と「気まぐれ（な装飾）」あるいは「（テントの）天蓋の機嫌」が「彼女の美の委細を描写してくれる」かどうかによって「大衆」の期待に応えようとしている。何しろ彼らは前もって木戸銭（それは「要求された施し」と呼ばれている）を払ってくれたのだから。ここで彼女が当てにできる支えとは、たまたまどこかの透き間から漏れてくるライトや彼女にとってはいつも通りの新奇でファッショナブルな身拵えといった、偶然的かつ人工的なものに過ぎない。

　さて、大衆が前払いした小銭の価値は、いまだ交換されるべきものを持たず、宙に浮いている。それと交換されるべきものとは、実は上演されるべき出し物の実体もしくは上演されたものの芸術的価値ではない。出し物の実体を木戸銭1スーで購うことができようか。またいかなる演目であれ、その芸術的価値が個人の払った木戸銭に等しいわけもないのだ。それゆえ、個人の払った木戸銭と交換されるべきものの正体とは、実は「誰もぼったくりされたわけではないという確信」なのである。マラルメ自身は＜価値valeur＞という言葉を使用してはいないが、この部分に関しては、価値というものを＜使用価値＞と＜交換価値＞とに分けたマルクスの考察と、奇妙なまでに（あるいはむしろ見事なまでに）視点を一つにしているといえる。

　こうした大衆の期待に「たっぷりと報いる」ために彼女がしようとした行為は、「彫像のようだったドレスを（…）他と同じ紫陽花色の片足の上にたくしあげる」ことだった。読者はここでようやく、この日の彼女が全身紫陽花色の身拵えをしていたことが分かるのだが、この「紫陽花色」もまた、“パフォスという名…”における「ヒヤシンス色」同様、定め難い色である。基本的には青紫なのだろうが、木の種と土壌によりさまざまな変化を見せる花であるからだ。件の女性の気まぐれな属性をうつしとっていると共に、以下のソネで彼女の髪を落日に譬えるにあたり、その背景となるべき染まらんとする空の色を表しているといえるだろう。

　そして詩人は、彼女がはしたない振る舞いによりその名誉を傷つけぬうちにと、慌てて女性の髪に注意を喚起する。彼が大衆に示そうとするのは、彼女が何もせずとも単にありのままにあるだけでそれが何かを意味しうる―――ひとつのソネの詩句の力を借りるなら―――ということだ。

“La chevelure vol d’une flamme à l’extrême…”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　“欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪は…”

La chevelure vol d’une flamme à l’extrême 　　みずからをすべて靡かせるため
Occident de désirs pour la tout déployer 　　欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪は
Se pose (je dirais mourir un diadème) 　　己の昔よりの火床たる額へと向かいそれを飾る
Vers le front couronné son ancien foyer 　　（王冠として息絶える　とでもいおうか）

Mais sans or soupirer que cette vive nue 　　だがあの生きた雲より他に吐き出す黄金とて持たず
L’ignition du feu toujours intérieur 　　いつも必ず内的で　本源的に唯一なその火は
Originellement la seule continue 真実の　あるいはよく笑う瞳の
Dans le joyau de l’œil véridique ou rieur 　　宝石の中に燃え続けている

Une nudité de héros tendre diffame 　　優男の裸などあっては御婦人の名誉を傷つけよう
Celle qui ne mouvant astre ni feux au doigt 　　しかるにかのひとはその指を飾る星も炎も
Rien qu’à simplifier avec gloire la femme 　　女性を単純化し栄光をもって表すだけの何物も動かすことなく
Accomplit par son chef fulgurante l’exploit 　　ただ輝く頭　それのみで偉業をなすことができる

De semer de rubis le doute qu’elle écorche　　楽しげに道を照らす松明と共に自らが皮をはいだ疑念に
Ainsi qu’une joyeuse et tutélaire torche. 　　　ルビーを振り撒くという偉業を
　　　　　　　　　　　　　　（1887年8月12日号『芸術と流行』誌初出形。Fl, p.332）

　第1節において、「みずからをすべて靡かせるため／欲望の西の果てへとひとすじに翔ぶ炎の髪」という記述は、実のところ夕映えの雲の隠喩である。それは「みずからの古き火床」である「額」へと帰り、そこにとぐろを巻くことでそれを「王冠として」飾る。それはすなわち、女性に落日の栄光を授けることだ。これは、光によって赤毛にも近い輝きを放つ金髪（メリーのそれだ）にのみ可能な業である。

　だが第2節によれば、吐き出された黄金の髪（「生きた雲」と呼ばれている）の輝きの本質はむしろ、眼の中にある。

　第3節では、この美女は、女性の美を単純化した代用の栄光である装飾品（現代批評ならば＜表象＞と呼ぶところだ）に頼ることなく、ただその髪の輝きによって「偉業」を成し遂げると語られる。

　その「偉業」とは、第4節によれば、「疑念にルビーを振り撒く」ということなのだが、これは何を指すのであろう。「ルビー」とは、最終行の「楽しげに道を照らす松明」としての髪の輝きである。マラルメの別の作品“きみの物語に私を入れる…”でのルビーが、戦勝車の車軸でありかつ落日であったことを考えるならば、こちらのルビーもまたその栄光を引き継ぐものだ。「彼女が皮をはいだ疑念」とは、研究者ベニシューの解釈によれば、疑念を変形させ、変性させ、それを打ち破るものである。「疑念」とは、一つには、これより10年ほど前、別の作品「プローズ」においてマラルメが究明しようとしていた詩的存在の本質に関わる疑念であろう（それは“パフォスという名の上で…”においても、現実の景色の上に描かれる「偽りの景色の栄誉」として語られている）。それはマラルメの詩的営為に長年取り憑いてきた疑念でもある。だがここではもう一つ、先にも述べたような観客の「いっぱい食わされたのではないか」という疑念も指しているのであろう。彼らにしてこの美を嘆賞しただけで見物料の価値はあったと思わせること、それもまた彼女のなしえる「偉業」なのである。

　さて、この詩篇を即興で述べ立てた後、詩人は「見物人の理解力と同じレベルの」散文による説明を付け加える。「かの女性が皆様方にその魅力の意味するところをお伝えいたしますのには、舞台衣装も、あるいは芝居で普通に用いられるいかなる小道具も必要といたしません」というのである。何故なら、そのいつもの姿だけで、「常に女性の本源的動機の一つである化粧や装いが完璧に果たす暗示」の効果を挙げるには十分であるから。
　この分かったような分からぬような説明を聞いて、「その通り！」などと拍手してくれる聴衆はごくわずか。しかし、かといって「金を返せ」ということもなく、見物人は出口へと向かう。ストリップの続きでもあると勘違いしてか、別の夢に浸る若者を除いては。
　かような出し物を演じ終えた後、女性と詩人は会話を交わす。それは、たった今自分たちがなしたことについての二通りの解釈だ。女性にとって何より重要なのは、自分が面と向かって称賛されたということである。

でもねえ、たとえば車の中で二人きりだったらきっと、口実を設けて面と向かってあたくしにあんな風なことをおっしゃってくだすったりはなさらなかったのじゃなくって？（…）でもそれは、みぞおちにパンチを食らったから出てきたようなもので、みんながじりじりしていたからそんなことになったのよ。だってあの人たちには、どうしても、あの場で何かはっきり言ってあげる必要があったんですもの。たとえ夢みたいなものでもね…

　しかし詩人にとって重要なのは、詩の出所ではない。彼にとって重要なのは、それが規則に則り美しい韻律を踏む詩句によって語られたのでなかったら、どんな理解力のレベルにおいてであれ、それが理解されることはなかったであろう、ということだ。実際、散文詩全体の中では「ソネットの初期様式に従った私の口上」という解説が加えられており（「イギリスのルネッサンス期に使用された」との原注もついている）、その支えを失った1889年の詩篇単独での再掲時には、「イギリスのルネッサンスの韻律に則り」との添え書きがなされている。しかし女性は、あくまで韻律や形式の力があってこそ、という詩人の見解と自分のそれとの相違を、そしてそれが意味するものを理解しない。彼女が反論しないのは、論争しようという気がない以上に、それを理解しないためだ。それゆえ彼女は、自分の考えを撤回せぬまま、詩人の意見も受け入れてみせる。「そうなのかもね！」

　作品はそこで終わる。理解せぬままに男の考え（とはいえそれは「我々の考え」と書かれているから、詩人たるものに共通の考えとして提示されているのである）も受け入れてみせた彼女を、詩人はどう受けとめているのか。「茶目っ気たっぷりにそよ吹く夜風の中で」と書かれたその場の雰囲気を彼女自身も共有していると考えるならば（そうした効果を挙げるために書かれているはずだ）、作者である詩人は、彼女をきわめて女性らしい女性としてそのままに受け入れようとしているように思われる。

　詩人と女性とのこうした微妙な関係はまた、詩人とメリーとの関係を反映したものでもあったろう。現実にこのような＜事件＞を含む遠出があったとは思えないが、単に＜お忍びの＞遠出が幾度もあったことは分かっている。後の1892年9月、自身はヴァルヴァンにいてパリのメリーに会う都合をつけることができぬマラルメは、次のように回想するからである。「まだあのバッタみたいな太っちょの小さな馬を馬車につけて森のどこかを散歩する時間はありますよ。（…）でも、昔はあんなにしょっちゅう、私は一歩も動かず「おいで」と言ってきみに遠乗りさせたけど（…）」。ただ、なにがしかの触発的状況があったとしても、あくまで、この作品はひたすら「自らの本源を挂冠する」ためにこの逸話を展開させているに過ぎない。さらに言うならば、「自らの源を指す」という目的そのものが、こうした構成の作品を成立させるために必要な仮初めの設定なのだ。その意味ではこの作品は、＜自らの寓意としての散文詩＞と呼ぶこともできるかもしれない。 ]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/155426544 永倉 112 http://salon-cultures.seesaa.net/article/154258309.html 第3回資料　「お父さまお願い」（プッチーニ）～歌詞と解説 Wed, 23 Jun 2010 23:13:36 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　第3回配布資料「お父さまお願い」　プッチーニ（1858-1924）作1918年初演のオペラ（喜劇）『ジャンニ・スキッキ』より、ラウレッタのアリア。オペラは当初、1幕もの3部作の3番目として書かれた。題材はダンテの『神曲』地獄編第30歌よりとっている。～あらすじ～　舞台は1299年のフィレンツェ、大富豪ブオーソ・ドナーティの邸宅。折しもブオーソは亡くなったばかり。親戚一同の関心は、彼の遺産の行方。若い親族の一人であるリヌッチョの見つけた遺言書には、.. ]]>

「お父さまお願い」

　プッチーニ（1858-1924）作1918年初演のオペラ（喜劇）『ジャンニ・スキッキ』より、ラウレッタのアリア。オペラは当初、1幕もの3部作の3番目として書かれた。題材はダンテの『神曲』地獄編第30歌よりとっている。

～あらすじ～
　舞台は1299年のフィレンツェ、大富豪ブオーソ・ドナーティの邸宅。折しもブオーソは亡くなったばかり。親戚一同の関心は、彼の遺産の行方。若い親族の一人であるリヌッチョの見つけた遺言書には、遺産は修道院に寄付と記載されていた。リヌッチョは実はラウレッタという恋人がいたのだが、彼女の家が貧しく、持参金がないため、彼自身が何としても遺産を手に入れる必要があった。ラウレッタが父（ジャンニ・スキッキ）が「お父さまお願い、何とかして！さもないと私、川に身を投げて死んでしまってよ」泣きつくのがこのアリア。「私のことかわいそうと思って」と言いながら脅し文句も入れているあたりが気の強い娘である。仕方なくジャンニ・スキッキは一計を案じ、ブオーソに成り代わって（その死はまだ世間には知られていない）新しい遺言書を作成させる。現金と小額の不動産は親戚一同にばらまき、最も価値のある製粉所と（労働力である）ロバ、そして邸宅は一同あれよあれよという間に自分のものにしてしまう。かくして彼は遺言書改ざんの現世での罪と宗教的罪を一身にかぶり、遺産は娘の持参金としてリヌッチョの手に間接的に返還されることとなるのだった。
　言うまでもなくオペラ全体の狂言回しはジャンニ・スキッキ。彼は芝居の間、若い二人を罪に加担させないため、ベランダの外に出している。ラウレッタのアリアは、劇中の芝居を成立させるための口実という役割を果たしている。

O mio babbino caro 　　　お父さまお願い

O mio babbino caro, 　　　　ああ！私のいとしいお父さま
Mi piace, 　　　　好きな人がいるのよ
È bello, bello; 　　　　とてもとても素敵なの
Vo’ andare in Porta Rossa 　　　　私　ポルタ・ロッサへ行きたいの
A comperar l’anello! 　　　　　指輪を選びに
Sì, sì, 　　　そう　そうなの
Ci voglio andare! 　　　　　どうしても行きたいの
E se l’amassi indarno, 　　　　　だからもし　その愛が叶わぬなら
Andrei sul Ponte Vecchio, 　　　　　ヴェッキオ橋へ行き
Ma per buttarmi in Arno! 　　　　アルノ川に身を投げてしまうわ
Mi struggo e mi tormento! 　　　　私は思い焦がれて苦しんでいるのよ
Dio, vorrei morir! 　　　　ああ神様　いっそ死んでしまいたい！
Babbo, pietà, pietà!... 　　　　お父さまお願い　かわいそうと思って！
]]> 当日の記録コーディネーター blog:https://blog.seesaa.jp,salon-cultures/154258309 http://salon-cultures.seesaa.net/article/154020444.html 第3回資料　「夜の声」（デ・クルティス）歌詞と解説 Mon, 21 Jun 2010 23:26:46 +0900 　　　　　　　　　　　　　　　第3回配布資料　　　　　　　　　　　　　　　～夜の声　　Voce 'e notte!～　エルネスト・デ・クルティス（伊: Ernesto De Curtis、1875年10月4日 - 1937年12月31 日）作曲（1904年）。祖父が作曲家、兄が詩人。「帰れソレントへ」は兄とコンビの作品。本講座第１回で紹介の「忘れな草」は、1935年の作品であった。　前提とされている状況は、若い男女の恋。しかし、結婚するためには、男の方に財産があるか、または娘.. ]]>

　　　　　　　　　　　　　　　～夜の声　　Voce 'e notte!～

　エルネスト・デ・クルティス（伊: Ernesto De Curtis、1875年10月4日 - 1937年12月31 日）作曲（1904年）。祖父が作曲家、兄が詩人。「帰れソレントへ」は兄とコンビの作品。本講座第１回で紹介の「忘れな草」は、1935年の作品であった。
　前提とされている状況は、若い男女の恋。しかし、結婚するためには、男の方に財産があるか、または娘に持参金があるか、どちらかの条件を満たしている必要があった。どちらにも財産がない場合、美しい娘は多くの場合、金持ちの（しばしば年老いた）男との結婚を余儀なくされる。嫉妬に苛まれる元恋人が彼女の窓の下で唱うマドリガル、というのがこの作品の設定である。
　男声の目線から書かれたイタリア語と、それを女性の目線に移し替えて翻案した自作フランス語版は以下の通り。

　　Voce ‘e notte! 　　　　　　　夜の声

Si ‘sta voce te sceta ‘int’’a nuttata, 　　　　　もし夜中にこの声で
Mentre t’astrigne ‘o sposo tuio vicino,　　　　夫のそばにいる君が目覚めても
Statte scetata, si vuò sta’scetata, 　　　　　目覚めていておくれ
Ma fa vedé ca duorme a suonno chino. 　　　でもぐっすりと眠っているふりをしていておくれ

Nun gghì vicino ‘e llastre pe’ ffa ‘a spia, 　　　窓辺に様子をうかがいにきたりしないで
Pecché nun può sbaglià : ‘sta voce è ‘a mia…　　だって君には間違えようがない　それは私の声
È ‘a stessa voce ‘e quanno tutt’’e dduie　　　　それは二人きりだった時のあの声
Scurnuse, nce parlavamo c’’o “vvuie”.　　　　「君」と呼ぶことさえ恥じらっていた時の

Si ‘sta voce te canta dint’’o core 　　　　この声が君の心に唱いかけているとしても
Chello ca nun te cerco e nun te dico;　君を求めているわけじゃない　君に話しかけているわけでもない
Tutt’’o turmiento ‘e’nu luntano ammore, 　苦しみはすべて遠い昔の愛
Tutto ll’ammore ‘e’nu turmiento antico.　　　愛しさのすべては遠い昔の苦しみ

Si te vène ‘na smania ‘e vulè bbene, 　　もし恋しくてどうしようもなくなったり
‘na smania ‘e vase correre p’’e vvene, 　　口づけしたいと血が騒いだり
nu ffuoco ca t’abbruscea comme a cche, 　　私と同じ熱い思いにかられたなら
vasate a chillo. Che te ‘mporta ‘e me?　夫にしてやればいいじゃないか　私が何だというのだ？

Si ‘sta voce, che chiagne ‘int’’a nuttata, 　　もし夜中に泣くこの声が
Te sceta ‘o sposo, nun avé paura, 　君の夫を目覚めさせても　心配するなと
Vide ca senza nomme è ‘a serenata… 　誰へのセレナータかも分からないと言っておやり
Dille ca dorme e ca se rassicura. おやすみと　安心なさいと言っておやり

Dille accussì : “Chi canta ‘int’a ‘sta via,　　夫に言っておやり「道で唱っている男は
O sarrà pazzo, o more ‘e ggelusia ; 何とおかしな人なのでしょう　嫉妬で狂っているのねと
Starrà chiagnenno quacche nfamità… 裏切られて泣いているのねと
Canta isso sulo… Ma che canta a ffà?　　一人離れて唱って　でもそれが何になるというの？」

　　　　　　　　　　夜の声　　Voix de la Nuit

Si cette voix me réveille dans la nuit,
Quand ju me repose auprès de mon mari,
Je demeure éveillée, si tu le veux, éveillée,
Mais fais semblant de dormir indifféremment.
Je ne vais pas épier celui qui est là dehors,
Je ne peux pas me tromper,
C’est ta voix qui m’est chère.
C’étais la même.
　　　　Quand on se parlait tout bas amoureusement,
　　　　Timidement, ou éperdument.

もしあの声で　夜半　目が覚めても
夫のとなりで休んでいても
目を覚ましているわ　あなたが望むなら　目を覚ましているわ
でも　まるで関心などないかのように寝たふりをしているわ
外にいるのは誰かなど窺いはしない
私には間違えようがないのだから
それはあなたの声
あのときと同じ声
二人して声をひそめおずおずと　それとも狂おしく
愛を語ったあのときと同じ声
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